L'ontologie des oeuvres d'art répond à la question: en quoi consiste cet artefact (en dehors de sa fonctionnalité, qui est variable). (12)

les oeuvres n'ont pas pour seul mode d'existence et de manifestation le fait de consister en objet. Elles en ont au moins une autre, qui est de transcender cette consistance, soit parce qu'elles s'incarnent en plusieurs objets, soit parce que leur réception peut s'étendre bien au-delà de la présence de ce (ou ces) objet(s), et d'une certaine manière de survivre à sa (ou leur) disparition: notre relation (...). Je propose donc de réserver pour plus tard, sous le nom de transcendance, ce second mode d'existence, et de désigner symétriquement le premier par immanence.(17)

Distinguer entre objets d'immanence physique unique à caractère autographiques (peinture) ou multiples (sculpture de fonte) et objet d'immanence idéale allographiques (littérature et musique), semblable au type (versus token) commun à plusieurs occurrences.

Distinguer entre arts à une phase (peinture ou littérature) et deux phases (gravure, musique) où l'objet singulier obtenu dans la première phase est donc l'instrument de production des objets multiples produits dans la seconde (53).

(26)... une oeuvre allographique est définie et identifiée, exhaustivement et exclusivement par l'ensemble des traits que comporte sa notation

soit son identité spécifique, (sa quiddité),

spécifique et non individuelle, parce qu'il partage chacun de ces traits avec... tous les objets qui le présentent également... (27)

I. LES REGIMES D'IMMANENCE

(37) Les objets d'immanence autographique consistent en des objets ou des événements physiques . Tous les objets autographiques sont contrefaisables. Il n'y a pas de différence entre immanence et manifestation dans les oeuvres autographiques (105).

(60) distinguer empreinte (une exécution ou reproduction obtenue en utilisant l'original comme matrice) et copie (exécution ou reproduction qui l'utilise comme signal).

Oeuvres allographiques

(88) Les propriétés constitutives d'une oeuvre littéraire - je dirais plus volontiers: de son texte (...) - sont celles qui définissent son identité orthographique; mais l'expression anglaise sameness of spelling a le mérite de ne pas trop favorisera priori le mode scriptural: il s'agit en somme de son identité linguistique, en amont de toute séparation entre l'oral et l'écrit, et que doivent respecter, pour être correctes, toute inscription et toute profération. Les propriétés contingentes d'une inscription ou d'une profération sont celles qui ne caractérisent que le mode de manifestation: choix, graphique, timbre, débit, etc.

(distinction impossible en régime autographique). La présence d'une notation est un indice sûr d'allographie.

(101) Le passage d'une oeuvre (objet ou événement) du régime autographique au régime allographique suppose donc, et à vrai dire consiste, en une opération mentale, plus ou moins consciente, d'analyse en propriétés constitutives et contingentes et de sélection, des seules premières en vue d'une éventuelle itération correcte, présentant à son tour ces propriétés constitutives accompagnées de nouvelles propriétés contingentes...

(103) GG corrige en propriétés d'immanence (toutes celles que l'oeuvre partage avec plusieurs objets ou événements dont la fonction sera de manifester l'immanence idéale d'une oeuvre allographique) et propriétés génériques ou individuelles de telles classes de manifestations ou de telle manifestation singulière . Dans les modes de manifestation GG distingue d'une part la (dé)notation (= représentation de la liste constitutive des propriétés de l'objet idéal dans des scriptions, partitions, plans, formules) et d'autre part l'éxécution (d'objets comme les bâtiments ou d'événements comme récitations, danse, performances théâtrales) (113).

L'existence (idéale) de l'objet d'immanence: objet de pensée que définit exhaustivement l'ensemble des propriétés communes à toutes ses manifestations (115) Elle pose plusieurs paradoxes.

1. Le premier paradoxe tient au caractère supposé objectif, ou du moins communicable, d'un objet dont l'existence purement mentale, voire simplement neuronale, semble enfermée dans les limites d'un sujet individuel. (116)

Le 2e paradoxe tient au statut temporel des idéalités. L'existence d'un objet d'immanence idéal a deux conditions: l'existence d'une manifestation et celle d'une intelligence capable d'en opérer la réduction. Le 3e paradoxe est que les objets d'immanence allographique sont non des universaux comme les concepts mais des individus idéaux (comme par ex les phonèmes). (120) Ce sont des typeset non des tokens. (124). Parfois une oeuvre allographique consiste en plusieurs types (comme la Chanson de Roland).

Le principe d'individuation du type est variable selon les arts (pour la littérature une chaîne lexicale mais en musique la multiplicité des paramètres du son rend la convention d'individuation plus fluctuante) (130).

Etablissement du texte.

La réduction, condition nécessaire et suffisante de la constitution d'un objet d'immanence allographique, ne garantit nullement la constitution d'un objet d'immanence correct. En effet, si son point de départ, qui est nécessairement une manifestation est une manifestation erronée (ou plusieurs manifestations identiquement erronées), le type extrait par réduction sera lui aussi erroné. Pour atteindre (si possible) un type correct, il faut disposer d'une manifestation correcte, soit donnée (par exemple l'unique manuscrit autographe, en principe et par définition toujours correct), soit élue (par exemple: la dernière édition corrigée par l'auteur), soit supposée (par exemple l' archétype conjectural d'un stemma de manuscrits prégutenbergiens, c'est-à-dire de copies allographes d'édition). Ces diverses opérations nécessaires d'examen, de comparaison, de critique et de reconstitution concourent à ce qu'on appelle l'établissement d'un texte ou d'une partition, ou plus généralement d'un objet d'immanence idéal. Cette nécessité est propre aux oeuvres allographiques: les autographiques n'exigent que d'être authentifiées, c'est-à-dire rapportées avec certitude à l'acte de leur auteur. (133)

Le principe cardinal est la recherche d'un exemplaire réel ou conjectural conforme à l' intention de l'auteur.

Différence entre texte et script.

Le texte est un objet d'immanence tandis que le script est un simple moyen de (dé)notation ( une message verbal dont la fonction instrumentale est de dénoter une oeuvre non verbale) que l'on pourrait remplacer par un autre, de type notationnel. Cependant un script peut fonctionner comme un texte et devenir une oeuvre littéraire (une recette de cuisine par ex) 149. Il y a instabilité entre l'aspect transitif et l'aspect intransitif de la (dé)notation dans tous les arts allographiques (le plan d'architecte considéré ou comme oeuvre en soi ou comme programme d'une oeuvre, etc.).

Etat conceptuel de l'oeuvre:

[il] dépend d'une opération mentale (consciente ou non) qui consiste à réduire l'objet ou l'événement, sous les espèces duquel se présente l'oeuvre, à l'acte de présenter cet objet ou cet événement comme une oeuvre, et cet acte lui-même à son concept, objet évidemment idéal et capable de prescrire d'autres objets ou événements que l'on tiendra à cet égard pour identiques ou équivalents... (170)

Leur objet d'immanence (le concept) est non seulement idéal mais encore générique et abstrait. (173) Une oeuvre est toujours reçue à la fois mais en proportions variables comme perceptuelle et comme conceptuelle.

II. LES MODES DE TRANSCENDANCE

Transcendance: manières, fort diverses et nullement exclusives les unes des autres, dont une oeuvre peut brouiller ou déborder la relation qu'elle entretient avec l'objet matériel ou idéal en lequel, fondamentalement, elle consiste, tous les cas où elle introduit une sorte ou une autre de jeu entre l'oeuvre et son objet d'immanence (185).

Premier cas de la transcendance: la pluralité d'immanence, lorsqu'une oeuvre immane non en un objet ou un groupe d'objet plus ou moins étroitement liés mais en plusieurs non identiques et concurrents (= n objets d'immanence pour une oeuvre).

Le deuxième cas: transcendance par partialité d'immanence : chaque fois qu'une oeuvre se manifeste de fragmentaire ou indirecte (1/n objet d'immanence pour une oeuvre).

Le troisième procède de pluralité opérale: un seul objet d'immanence détermine plusieurs oeuvres en ce sens qu'un même texte par ex n'exerce pas la même fonction ou la même action opérale dans des situations ou des contextes différents (n oeuvres pour 1 objet d'immanence). (186).

1. Immanences plurielles.

Le trait commun à toutes ces formes est le fait d'immaner en plusieurs objets non identiques, ou plus exactement (puisqu'en toute rigueur il n'existe pas en ce monde deux objets absolument identiques) non tenus pour identiques et interchangeables, comme on tient généralement pour telles deux épreuves d'une sculpture de fonte. Cette clause, je le rappelle, motive la distinction entre objets multiples et objets pluriels. (187)

Distinction en fait plus culturelle qu'ontologique et plus graduelle que catégorique. Les oeuvres plurielles sont celles dont la pluralité ne tient pas à un artefact technique mais à une intention auctoriale (188).

Exemples: oeuvres à répliques ou à versions; variantes d'ordre formel ou thématique; adaptations d'une oeuvre (à un public particulier ou à un instrument; traductions; remaniements; pré-publications; états génétiques.)

...le goût moderne du fragment, de l'inachèvement, du désordre et de la variance qui assure le succès de ces publications pourrait conduire le public à supporter des présentations de plus en plus fidèles, voire à en apprécier, non sans perversité, leur caractère inévitablement rébarbatif. L'objection la plus grave tient plutôt au fait que ces versions continues ou fragmentaires, lisses ou hirsutes, n'étaient pour leurs auteurs que des états préparatoires qu'ils n'investissaient pas (encore) d'une véritable fonction opérale, et qui ne constituaient donc pas pour eux de véritables objets d'immanence. Les assumer comme tels est donc clairement un abus ou un coup de force à l'égard de l'intention auctoriale, qui définit le statut de l'oeuvre. (223)

La destitution formaliste de l'intention auctoriale, poussée symboliquement jusqu'au meurtre de l'auteur, et la valorisation structuraliste de l'autonomie du texte, favorisent l'assomption des matériaux génétiques comme objets littéraires à part entière, au nom de cette irréfutable évidence qu'un avant-texte est aussi un texte. La quelque peu mythique clôture du texte aboutit donc paradoxalement au concept d'oeuvre ouverte, dont la mouvance génétique est un aspect parmi d'autres, et qui ré-instaure l'oeuvre - comme je l'entends ici - par-delà (ou au-dessus de) la pluralité des textes de toute nature et de tous statuts qu'elle rassemble et fédère sous le signe d'une unité plus vaste et, en ce sens transcendante. (224)

Mouvances de la littérature orale.

Les critères de l'identité opérale (rapporter à la même oeuvre un certain nombre d'objets non identiques entre eux) sont d'ordre thématique, modal, générique (232). Ces critères sont graduels, dépendent de la tolérance opérale du public.

L'oeuvre allographique, je le rappelle, n'est multiple qu'au niveau de ses manifestations, non de son immanence. L'oeuvre à immanence plurielle, en revanche, s'identifie à un groupe ou une série d'individus perceptiblement distincts, dont l'ensemble forme évidemment une classe. Son identité est donc celle d'une classe, et constitue ce qu'on peut, en opposition à l'identité physique et à l'identité spécifique d'un individu idéal appeler une identité générique - et, comme l'identité numérique d'un objet physique transcende, nous le verrons, la pluralité de ses identités spécifiques successives, l'identité générique d'une classe transcende la pluralité d'identités spécifiques de ses membres. (233)

Le mode ontologique d'existence des oeuvres plurielles est analogue à celui des genres (position opposée à celle de Goodman pour qui il n'y a d'identité qu'individuelle).

2. Manifestations partielles

Lacunaires (la Vénus de Milo), indirectes (la Joconde en reproduction).

Lacunaires:

Rien, sinon l'estampille auctoriale d'une signature au bas d'un tableau ou sur un bon à tirer, ne garantit l'achèvement d'une oeuvre, notion que Borges, après Valéry, attribuait à fatigue ou superstition, et dont nous avons déjà rencontré quelques cas de démenti plus ou moins tardif... (241).

Oeuvres incomplètes par mutilation.

J'observerai simplement que d'une certaine manière, de même que toute réception d'une oeuvre est toujours incomplète au regard du caractère inépuisable de ses traits esthétiques, toute manifestation est toujours lacunaire au regard du caractère inépuisable de son appartenance artistique. Le fait d'incomplétude est donc inhérent à toute relation à l'oeuvre d'art singulière, qui ne cesse, de proche en proche et aux titres les plus divers, d'évoquer la totalité virtuelle du monde l'artä (246)

Manifestations indirectes. En régime autographique: copie manuelle, reproduction par empreinte; documents, répliques; oeuvres dérivées d'oeuvres antérieures.

3. L'oeuvre plurielle.

L'oeuvre excède son immanence en fonction d'une pluralité opérale qui est d'ordre attentionnel:

c'est ici l'oeuvre, comme objet de réception et de relation esthétique, qui revêt, selon les circonstances et les contextes, des allures et des significations différentes. Cette sorte de diffraction opérale peut prendre deux formes, dont l'une, d'ordre physique, est propre au régime autographique, tandis que l'autre, d'ordre fonctionnel, affecte également les deux régimes. (259)

L'identité (non numérique) mais spécifique de toute oeuvre se modifie dans le temps (usure, vandalisme, restaurations rectifiantes, emplacement,etc). Les oeuvres uniques sont donc plurielles. (265)

Réceptions plurielles.

Goodman conteste ce relativisme dans 1984 Ways of worldmaking et plus particulièrement dans « L'oeuvre survit-elle au monde? » in 1988, Goodman et Elgin, Reconceptions in philosophy (trad.fr. PUF, 1994).

Son argument est que, tandis que nous n'avons jamais accès au monde, mais toujours à des versions (variables) du monde, nous avons accès non pas à des interprétations variables d'un texte, mais bien au texte lui-même exhaustivement et stablement défini par son texte lui-même. (269)

Citation de Goodman:

Y a-t-il seulement une oeuvre pour chaque texte? Répondre à une telle question suppose que nous sachions ce qui fait l'identité d'un texte. Cette identité est affaire strictement syntaxique: elle concerne pour un langage la composition acceptable des lettres, des espaces et des marques de ponctuation, tout à fait indépendamment de ce que le texte dit et de ce à quoi il peut référer (GG,270).

Pour Goodman, les Quichotte de Cervantès et de Ménard étant le même texte sont aussi la même oeuvre. Pour GG

Le texte (écrit ou oral) comme pur objet syntaxique n'est qu'une potentialité d'oeuvre, sous diverses conditions attentionnelles dont l'une est de connaître la langue. (274)

Les Quichotte de Cervantès et Ménard ont non seulement la même identité graphique ou phonique mais aussi la même signification littérale. En revanche ils n'ont pas la même connotation en fonction des époques historiques différentes où ils ont été écrits, ils ont une histoire de production différente. (278). Il y a dépendance et donc variabilité contextuelle de la réception et du fonctionnement des oeuvres (281). A la relative stabilité des valeurs dénotatives s'oppose la variabilité des valeurs exemplificatives et expressives ou connotatives. Citation de Bourdieu:

Un livre change par le fait qu'il ne change pas alors que le monde change. (284)

Il me semble pourtant impossible de définir une oeuvre sans intégrer à cette définition des traits fonctionnels. Une oeuvre est un objet d'immanence plus un certain nombre, virtuellement infini, de fonctions. Chaque fois que l'ensemble effectif de ces fonctions se modifie, lors même que l'objet ne change pas, ou change autrement, l'oeuvre qui en résulte se modifie. (286)

La relation de transcendance peut se définir en termes fonctionnels: c'est l'action qu'exerce un objet d'immanence. (286)

(GG dénonce chez Goodman la contradiction entre une ontologie nominaliste de l'oeuvre d'art et une esthétique pragmatiste , 287).