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Nouvelles métamorphoses de Tristan

La passion est cette forme de l’amour qui refuse l’immédiat, fuit le prochain, veut la distance et l’invente au besoin, pour mieux se ressentir et s’exalter. Cette définition rend compte de la plupart des vrais romans, par quoi j’entends non point les meilleures œuvres qu’on est convenu de ranger dans ce genre littéraire, mais, indépendamment de leur qualité d’art, de leur notoriété ou de leur portée humaine, ces œuvres seules où transparaît, dominateur, l’archétype médiéval de Tristan.

Je ne sais à vrai dire si la passion naît de la distance, ou l’inverse. Ce qui est certain, c’est que le roman occidental n’a jamais décrit, jusqu’ici, de passion qui s’enflamme pour un objet tout proche, aisément accessible et moralement permis, ou généralement toléré. Comme la nature et le nombre de ces tolérances et des interdits qui subsistent varient selon les sociétés (qu’on a pu caractériser par leurs tabous : ainsi, la bourgeoisie du dix-neuvième s’interdisant de parler de l’argent et du sexe, d’où le choc révélateur produit par Marx et Freud), la passion qui est toujours anti-sociale reçoit cependant de la société même — et d’elle seule, par un assez beau paradoxe — ses objets, différents selon l’état des mœurs.

[p. 48] Point de passion concevable ou déclarée en fait, dans un monde où tout est permis. Car la passion suppose toujours, entre le sujet et l’objet, un tiers qui fait obstacle à leur étreinte, — un Roi Marc qui sépare Tristan d’Iseut — l’obstacle étant généralement social (moral ou coutumier, voire politique) à tel point qu’on le voit se confondre à la limite avec la Société elle-même, encore qu’il soit le plus souvent symbolisé par une dramatis persona, pour les besoins de la narration et de la rhétorique du récit.

Dans une société comme la nôtre, l’amour-passion peut-il encore trouver des interdits assez redoutables, et par suite assez fascinants, pour que son délire se déclare ? J’entends parler de la société occidentale, c’est-à-dire de l’Europe et de ses prolongements en Amérique et en Russie ; société travaillée et formée par une polémique millénaire entre le sacré, créateur des tabous, et le profane, qui naît de leur violation, mais aussi entre la sagesse et la politique, la grâce et le mérite, la mystique et la morale, la croyance et la science, l’absolu et le raisonnable, enfin l’amour-passion et le mariage. N’en sommes-nous pas au point de notre évolution où, tout étant réduit, « ramené à » comme on dit, profané, décapé des illusions religieuses, névrotiques ou sentimentales, et soumis par l’intermédiaire d’analyses toujours plus indiscrètes aux règles de l’hygiène et de la sociologie — tout nous semble permis de ce qui ne nuirait pas à la santé et à la productivité ? (Tout le reste étant, d’ailleurs, de mieux en mieux prescrit.)

J’entrevoyais, il y a vingt ans, quand j’écrivais L’Amour et l’Occident, qu’une culture trop consciente de ses fins et moyens, c’est-à-dire trop sociologique, ne laisserait plus de place à l’amour passionné, tel [p. 49] qu’il fut inventé au xiie siècle par les troubadours du Languedoc et romancé par les Bretons. C’était faire trop d’honneur aux seuls tabous moraux de l’époque victorienne et bourgeoise, et aux succès des analystes et des marxistes, qui vivent à leurs dépens depuis un demi-siècle. D’autres tabous subsistent, ou se sont reformés, sur lesquels la passion se jette pour y trouver de nouveaux prétextes à se consumer glorieusement, à défier la morale du Jour au nom de la mystique de la Nuit, et la vie d’action raisonnable au nom de l’extase et de la mort enthousiasmante.

I.

Trois vrais romans d’amour-passion au xxe siècle

Trois œuvres où transparaît l’archétype de Tristan nous sont données vers ce milieu du siècle par l’Europe, l’Amérique et la Russie. De chacune d’elles on a pu dire, non sans raison, qu’elle était « en réalité » une description sociale, morale ou politique de l’Autriche impériale, ou des États-Unis, ou de la Révolution et de ses suites en URSS. Mais chacune d’elles aussi a pu être décrite comme le dernier roman d’amour-passion de la littérature occidentale. Le Docteur Jivago de Boris Pasternak n’est pas un acte politique, selon Camus, mais au contraire « un grand livre d’amour ». L’essai que Lionel Trilling consacre à Lolita de Vladimir Nabokov, s’intitule « Le dernier amant ». Et l’héroïne de L’Homme sans qualités de Robert Musil, dit à plusieurs reprises d’elle-même et de son frère : « Nous aurons été les derniers romantiques de l’amour… Au fond, c’est la dernière [p. 50] histoire d’amour possible… Sans doute serons-nous une sorte de Derniers Mohicans de l’amour. »

Je ne fais pas ici de critique littéraire, n’ayant d’autre propos que d’illustrer un thème dont on verra bientôt que je ne suis pas le dernier à subir les prestiges et le charme fatal. Est-il besoin de souligner que ce grand thème est l’unique justification de mon essai ? Mythe passionnel à part, tout distingue les trois œuvres que je considère dans ces pages. Et l’on ne sent que trop les bonnes et graves raisons que j’ai de redouter que leur simple rapprochement choque le sens esthétique du lecteur et révolte son sens moral… Mais il se peut aussi que l’incongruité d’une telle comparaison fasse tout son prix. D’autant plus différents à tous égards, sauf à un seul, seront les trois ouvrages examinés, d’autant plus significative l’action du mythe qui s’y trahit, et qui est leur seule commune mesure. Je ne m’attacherai donc, dans ces trois œuvres, qu’à l’apparition de Tristan, dictant impérieusement — à l’insu des auteurs — la rhétorique profonde de leur composition.

Passons à l’expérience sans plus de précautions. Voici la fiche archétypique des trois romans, telle que leurs auteurs mêmes auraient pu l’établir, en se plaçant par hypothèse sous l’angle de vision que je propose :

Vladimir Nabokov. — Aux yeux du « vieil Européen » que je me trouve être de naissance, l’Amérique est patrie d’accueil, plus que d’exil. Le lecteur devinera que je l’aime, malgré tout ce qui m’irrite en elle, et en dépit de ce qu’elle veut être et croit qu’elle est. Son immaturité perverse me fascine. Le scandaleux héros (par antiphrase) de mon roman (éduqué en Europe, j’y insiste) n’épouse l’american [p. 51] way of life, en la personne d’une bourgeoise accomplie, que pour l’amour fou de sa fille. Mais cet amour est impossible, car Lolita n’a pas treize ans. Cependant, mon héros l’enlève et il fuit avec elle, de motel en hôtel, à travers tout le continent américain qu’il découvre et décrit ainsi mieux que personne, dans le même temps qu’il se voit rejeté par le milieu social, ses lois et ses coutumes. Abandonné par sa nymphet, il commet un crime de dément et meurt ivre d’amour, dans sa prison, après avoir écrit ce livre posthume.

Robert Musil. — J’ai aimé mon Autriche « impériale et royale » d’un amour exigeant, lucide et ironique. Mais elle appartenait à un milieu social, à un clan politique et culturel à la fois décadent et conventionnel, qui devait la livrer à la guerre, puis à pire. Je l’ai dit dans un vaste roman dont le personnage central, Ulrich von X, qui me ressemble comme un frère, reporte sa passion, déçue par la réalité, sur sa propre sœur, c’est-à-dire sur le seul prochain qu’il parvienne à aimer comme lui-même, dans sa patrie. Mais ce prochain est « interdit » par la morale. Aimant sa sœur, Ulrich veut toucher l’interdit et posséder l’inaccessible, qui est le plus vrai, puisqu’il ouvre l’accès à la vie d’extase, mais qui le sépare en fait de la vie sociale. Mon héros devient moralement un exilé de l’intérieur, comme je suis devenu un exilé tout court16.

Boris Pasternak. — J’aime passionnément ma Russie et je voudrais en être aimé, comme le docteur Jivago aime Lara et en est aimé. Mais, comme Lara, [p. 52] la Russie a dû suivre un Maître cynique et brutal, qui l’a séduite et humiliée. Il m’interdit de lui parler. Je lui dis pourtant mon amour sous le couvert d’un roman plein d’allusions et de symboles qu’elle comprendra. Et voici que l’on fait un triomphe à ma déclaration d’amour ! Le Maître prétend aussitôt que j’ai insulté la Russie. C’est au nom de celle que j’aime qu’il me repousse et qu’il menace de m’exiler. Mais tel est mon amour que je saurai mentir : je demanderai pardon au tyran, le suppliant de me laisser vivre encore un peu dans le voisinage de celle qui doit me rejeter, car loin d’elle ma vie n’a pas de sens, c’est près d’elle que je veux me taire.

Ainsi réduits à leur diagramme mythique — on aura reconnu les personnages du drame, ces Tristan séparés d’une Iseut « interdite » par un Roi Marc qui est la Morale commune, la Société ou le Régime — ces trois romans trahissent une même ambiguïté quant à la vraie nature, sinon de leur sujet, du moins de l’intérêt principal qu’ils se trouvent offrir au lecteur : critique d’une société ou récit d’une passion ?

On connaît ces paysages fantastiques de la Renaissance qui, tournés d’une certaine manière, révèlent soudain les traits d’une tête humaine. C’est le phénomène inverse qui se produit à la lecture des trois romans : vous regardez longuement ce visage de femme et, peu à peu, c’est un paysage, c’est un pays, c’est une société tout entière qui transparaît, se recompose, et envahit tout le tableau. Vous reprenez votre lecture et, non, c’était vraiment une femme… Qu’est-ce que l’auteur a voulu dire ? Tout ce que nous voyons là, sans doute, et plus encore. [p. 53] S’il avait pu le dire autrement, il l’aurait fait (et nous ne le lirions pas). Mais la réponse de l’écrivain ne suffit pas, bien que sincère.

Car il faut voir que cette ambiguïté, qu’il nous propose malgré lui, n’est pas du tout accidentelle. Elle ne résulte pas, j’y insiste, de quelque hésitation prolongée de l’auteur entre deux thèmes centraux, ou deux genres littéraires, ou deux sphères d’imagination. Elle exprime et traduit irrésistiblement l’ambiguïté fondamentale de la passion, antisociale par définition, donc liée au milieu social par un litige permanent hors duquel elle n’existerait point, et dont ce milieu même circonscrit l’occasion, dicte l’objet ou fournit le prétexte. Comme le fera voir l’application aux trois romans de l’analyse mythologique proposée par L’Amour et l’Occident.

II.

Lolita ou le scandale

« Entre les limites d’âge de neuf et quatorze ans apparaissent des fillettes qui, aux yeux de certains voyageurs médusés, deux fois ou plusieurs fois plus âgés qu’elles, révèlent leur vraie nature, laquelle n’est pas humaine mais nymphique (entendons : démoniaque) ; et, pour ces créatures choisies, je propose le nom de nymphets. » Lolita, douze ans et sept mois, a le charme inquiétant, l’impudeur innocente et la pointe de vulgarité qui caractérise la nymphet. Humbert Humbert, Européen, la quarantaine, vivant depuis peu en Amérique, la découvre dans une petite ville où il prend ses vacances. Coup de foudre. Intrigue démente pour posséder l’enfant, dont il épouse d’abord la mère. Cette malheureuse [p. 54] mourra bientôt, renversée par une auto. H. H. emmène Lolita dans un hôtel à l’enseigne des Chasseurs enchantés. Il lui fait boire un somnifère, mais n’ose pas profiter de son sommeil. Au matin, c’est elle qui le séduit ! Commence la longue fuite du beau-père et de la fille, traqués par leur secrète culpabilité, d’un bout à l’autre des États-Unis17. Jusqu’au jour où Lolita s’échappe, séduite par un autre homme d’âge mûr qu’Humbert tuera. À dix-sept ans, mariée depuis peu avec un jeune et brave technicien, elle meurt en couches, quelques semaines après Humbert, auquel une crise cardiaque épargne la peine capitale.

Je n’entends pas voiler ni excuser le caractère scandaleux du roman, car il apparaît essentiel, et l’auteur ne manque pas une occasion de le souligner et de l’accentuer, soit en accablant son héros dans une préface d’ailleurs attribuée à un psychiatre américain, soit, d’une manière plus convaincante, par la cynique désinvolture du style des mémoires de Humbert Humbert. Si l’amour des nymphets n’était pas, de nos jours, l’un des derniers tabous sexuels qui tiennent encore (avec l’inceste), il n’y aurait ni passion ni roman véritables, au sens « tristanien » de ces termes. Car il manquerait entre les deux protagonistes l’obstacle nécessaire, la distance nécessaire pour que l’attrait mutuel, au lieu de s’apaiser ou de s’épuiser par la satisfaction des sens, se métamorphose en passion. C’est d’abord et surtout le scandale évident, le caractère profanateur de l’amour de H. H. pour Lolita, qui trahit la présence du Mythe.

[p. 55] Négligeons pour l’instant les différences profondes qui séparent ce roman sarcastique et pétulant de la sombre épopée, simple et drue, d’un Béroul. Qu’on ne s’y trompe pas : le roman de Tristan n’était pas moins choquant au xiie siècle que ne l’est aujourd’hui Lolita.

Ce que l’habitude et l’illusion anachronique, aidées par la version moderne de Bédier, nous font prendre trop facilement pour la touchante histoire d’un amour presque chaste et conçu fortuitement hors du mariage, recelait à vrai dire, pour les lecteurs du temps, des pouvoirs autrement bouleversants ! Les premières versions de Tristan glorifiaient une forme d’amour non seulement opposée au mariage, mais ne pouvant exister que hors de lui. Elles « justifiaient »18 au nom de ce nouvel Amour toute une série d’actions tenues pour crimes : astuce blasphématoire de l’ordalie truquée, violation répétée des allégeances et de la foi jurée, profanation du sacré féodal et des sacrements catholiques, faux serments, sorcellerie, magie noire. Tout cela sur un fond d’hérésie bien plus dangereuse alors que ne le sont aujourd’hui les frénésies qui affectent une partie de la jeunesse, modes passagères dont l’édition et le cinéma me paraissent profiter davantage que la société n’en pâtit.

En revanche, l’amour passionné pour une fille encore impubère n’aurait guère pu surprendre au moyen âge. On a coutume de vénérer l’amour de Dante pour Béatrice âgée de neuf ans, la passion de Pétrarque pour Laure âgée de douze ans ; ces deux exemples fondent une tradition de la haute littérature [p. 56] européenne, qu’illustreront plus près de nous un Goethe créant le personnage de Mignon, un Novalis dédiant son œuvre à l’amour de Sophie von Kuhn, morte à onze ans, un Edgar Poe qui épouse une fille de quatorze ans, et le génial Lewis Carroll : Alice au Pays des Merveilles est née de l’amour des « nymphets », refoulé par la conscience pure du clergyman, mais avoué par certains de ses poèmes et trahi par les plaisanteries souvent féroces de ses lettres à des petites filles.

L’adultère, de nos jours, ne conduit qu’au divorce, ou s’épuise en liaisons banales. Il n’offre pas de support sérieux à ce que Freud a nommé un jour l’élan mortel, secret de l’amour tristanien. Et l’absence de sacré exténue les passions, que la conscience d’une profanation faisait flamber. Nous restent deux tabous sexuels, curieusement respectés par nos mœurs en transition rapide du sacré primitif vers une hygiène scientifique : l’amour des petites nymphes et l’inceste. Ces deux amours seraient-ils contraires à la nature ? On les voit largement pratiqués dans le monde animal et dans la grande majorité des sociétés humaines connues, les classes bourgeoises de l’Occident constituant l’exception la plus remarquable. Ils sont bien moins contre-nature que contre-civilisation. Nabokov fait dire à son héros : « Mon sort a été de grandir dans une civilisation qui autorise un homme de vingt-cinq ans à courtiser une fille de seize ans, mais non pas une fille de douze ans. » Humbert raconte, au début de ses mémoires, l’amour qu’il conçut à douze ans pour une petite fille de neuf ans qui s’appelait Annabel, et qui mourut bientôt — rappel de Poe. Ainsi, l’eros de cet adulte, par ailleurs sexuellement normal, s’est trouvé fixé sur la [p. 57] femme-enfant, rendue doublement inaccessible par la différence d’âge et par l’idée de la mort. C’est ainsi que la « nymphet » peut devenir le support de l’amour-passion, c’est-à-dire du désir infini qui échappe aux rythmes naturels et joue le rôle d’un absolu préférable à la vie elle-même. La possession de cet inaccessible devient alors l’extase, « la joie suprême », la « Höchste Lust » d’Isolde agonisante.

Cependant, ceux qui ont lu Lolita avec plus d’amusement pervers que d’émotion, seront en droit de douter de la légitimité d’une interprétation si solennelle.

Certes, du coup de foudre initial jusqu’à la mort des amants séparés, conséquence d’un amour interdit qui les exile de la communauté et les consume sans les unir vraiment, on aura reconnu les grands moments du Mythe. L’auteur en a-t-il eu conscience ? Certains épisodes du roman le donnent à croire, allusions aux péripéties et situations les plus typiques de la légende de Tristan. Mais il est curieux de noter qu’à chaque fois un point d’ironie frappe l’allusion. Ainsi, la mère du héros meurt très tôt (comme dans Tristan), mais voici le ton du récit : « Ma très photogénique mère mourut dans un accident capricieux (pique-nique, éclair) quand j’avais trois ans. » (Qu’on se rappelle le ton lugubre de destin, la « vieille et grave mélodie » qui marque la mort de la mère dans Tristan !) Le nom de l’hôtel où se passe la nuit de la séduction, les Chasseurs enchantés, rappelle visiblement l’état de transe de la scène des aveux dans Tristan, mais toute la description du lieu vise précisément à le désenchanter. L’épisode du philtre est présent, mais ridiculisé par son échec : il ne s’agit que d’un somnifère que H. H. fait prendre [p. 58] par ruse à Lolita, et qui se révèle d’ailleurs trop faible, le médecin qui l’a procuré s’étant trompé d’étiquette ou ayant trompé son client. (Inversion point par point, et que l’on peut croire délibérée, du récit de l’erreur « fatale » de Brangien.) Comme dans Tristan, il est vrai, la polémique contre le mariage au nom de l’amour-passion anime tout le récit. Comme dans Tristan, l’on sent que l’auteur n’est pas intéressé par le côté sexuel de son histoire, mais uniquement par la magie de l’Éros, et il le dit19. Comme dans Tristan, « les amants fuient le monde et lui, eux ». Enfin, comme dans Tristan, ils meurent à peu de temps l’un de l’autre, séparés. Mais leur mort est aussi sordide que fut grandiose, dans les versions du xiie siècle et dans Wagner, la Mort des Amants légendaires.

C’est qu’en réalité, H. H. et Lolita n’ont jamais connu ce que j’appelle « l’amour réciproque malheureux ». Lolita n’a jamais répondu à la passion tendre et sauvage de son aîné. De là l’échec du Mythe et par compensation le ton « férocement facétieux » du roman, son réalisme impitoyable et ses plaisanteries un peu folles, sauvées (de justesse parfois) de la vulgarité par une étourdissante virtuosité verbale. Si Lolita avait aimé le narrateur, si elle avait été son Iseut, le roman réaliste eût fait place au poème et la satire sociale au lyrisme intérieur. L’hypothèse n’est pas arbitraire, car c’est précisément ainsi que les choses se passent dans le grand livre de Musil, comme on le verra tout à l’heure. Mais [p. 59] l’absence, ici très frappante, non seulement de toute espèce d’impureté sentimentale, mais aussi de tout horizon spirituel, réduit le roman aux dimensions d’un tableau de mœurs à la Hogarth. On partage les irritations de l’auteur, on acclame sa syntaxe et son vocabulaire, on rit souvent, on n’est jamais ému.

Tel qu’il est, cet ouvrage parfait reste, aussi, un Tristan manqué. Et cela tient à l’immaturité de l’objet même de la passion décrite ; mais sans cette immaturité, point d’obstacle et donc point de passion… Peut-être le livre, après tout, n’est-il vraiment vicieux que par ce cercle.

III.

Robert Musil et le « Règne millénaire »

Ingénieur, officier, philosophe, écrivain, esprit religieux malgré lui, parce qu’il cherchait une vérité à vivre, Robert Musil est mort à peu près ignoré, tout près de ce lieu où j’écris, et son œuvre, en partie posthume, ne cessera de monter à l’horizon de la littérature européenne. Le comique dévastant, la lucidité calme, le lyrisme qui sourd en dépit de l’acuité d’un regard constamment critique, l’infinie variété de l’investigation des relations humaines, des rôles sociaux, des problèmes de l’amour et des buts de la vie confèrent aux deux mille pages de son dernier ouvrage20 une puissance d’envoûtement que je n’avais pas subie depuis l’œuvre de Proust, mieux [p. 60] achevée sans doute et d’accès combien plus facile, mais d’une moindre vertu spirituelle. J’aurais aimé parler de Musil, mais de lui seul… Et j’ai quelque scrupule à le faire figurer dans un contexte qu’il dépasse, d’autant plus qu’il s’agit ici d’aborder son chef-d’œuvre sans fin sous le seul angle de l’amour-passion. Par bonheur, il se trouve que Musil a décrit cette disposition para-mystique dans un langage plein de correspondances avec celui de mes analyses du Mythe, et d’une précision si constante qu’elle me permettra, bien souvent, de substituer la citation au commentaire. Mais une chance plus bizarre vient servir mon propos. Je découvre en effet que Musil, non seulement touche à deux reprises le thème de l’amour passionné pour une enfant, mais surtout veut y voir une préfiguration de l’amour interdit qui unira ses héros : Ulrich et Agathe, frère et sœur. Admirable coïncidence, qu’il faut bien attribuer à la logique du Mythe, en l’absence de tout autre élément qui autorise la comparaison de deux œuvres à ce point inégales par le climat et l’ambition.

Ulrich von X converse avec sa sœur Agathe, dont il sent qu’il commence à l’aimer, et lui raconte, sans trop savoir pourquoi, ce souvenir :

« C’était dans un tramway. Une petite fille monta, elle avait peut-être douze ans, en compagnie d’un père très jeune ou frère aîné. Sa façon d’entrer, de s’asseoir, de tendre négligemment au contrôleur l’argent de deux parcours, c’était déjà une dame, mais sans trace d’affectation puérile… Elle était merveilleusement belle : brune, des lèvres pleines, de forts sourcils, un nez légèrement retroussé : une Polonaise noiraude peut-être, ou une Slave du Sud… D’une pareille apparition, on peut tomber passionnément, [p. 61] mortellement amoureux, sans que s’y mêle la moindre convoitise. Je me souviens d’avoir regardé timidement les autres voyageurs, parce que j’avais l’impression que tout le monde m’avait fui. Puis je suis descendu derrière la fillette, et je l’ai perdue dans la foule… — Comment accordes-tu cela, dit Agathe, avec le fait que l’amour n’existe plus, que seules demeurent la sexualité et la camaraderie ? — Cela ne s’accorde pas du tout ! s’écria Ulrich en riant. »

On voit que l’amour-passion est seul en jeu, et que le seul exemple qu’en trouve le héros est celui de l’attrait « mortel » pour une nymphet.

Une autre fois, parlant encore avec sa sœur des formes de l’amour « insaisissables » qui lui semblent d’ailleurs traduire « des relations déficientes et tendues avec le monde », Ulrich conte de nouveau l’histoire de « la femme la plus merveilleuse qu’il eût croisée sur sa route » : « Elle l’avait ravi comme un poème d’amour écrit en secret, dont les allusions sont chargées d’un bonheur encore inconnu… — N’est-il pas contre nature de rapporter de telles émotions à une enfant ? dit Agathe. — Seule une convoitise grossièrement directe serait contre nature, répondit Ulrich. L’homme qui en serait capable engagerait la créature, désarmée et inachevée encore, dans des histoires pour quoi elle n’est pas faite. Il devrait faire abstraction de l’immaturité de ce corps et de cet esprit en formation, jouer sa passion avec un partenaire muet et caché21… C’est une tout autre [p. 62] attitude, avec de tout autres suites ! » Et, comme il sent encore une sorte de réprobation, jalouse peut-être, chez Agathe, il ajoute : « Si j’ai raconté cette histoire, c’est qu’elle est une préface à l’amour fraternel ! »

Je renonce à souligner les mots révélateurs dans le contexte de notre analyse : tout y passerait ! Non seulement ces deux pages se trouvent préfigurer une critique pénétrante de Lolita, mais elles introduisent un dialogue qui mène au cœur du drame de la passion :

L’amour fraternel ? demanda Agathe, comme si elle entendait ce terme pour la première fois… Ulrich dit brusquement : — Celui dont les excitations les plus fortes sont liées à des expériences qui sont toutes d’une manière ou d’une autre impossibles, refuse les expériences possibles ! Il se peut que l’imagination soit une fuite devant la vie, un refuge pour la lâcheté et une caverne de vices, comme beaucoup le prétendent. Je crois que l’histoire de la petite fille, et tous les autres exemples dont nous avons parlé, loin de relever de la monstruosité ou de la faiblesse, révèlent un refus du profane, une insubordination, un désir démesuré et démesurément passionné d’amour !

L’expérience impossible dans laquelle s’engage Ulrich se présente d’abord à sa méditation sous la forme d’un besoin d’amour « délivré des contre-courants et des aversions sociales et sexuelles » :

Il rêvait d’une femme absolument inaccessible. Elle flottait devant ses yeux comme ces journées d’arrière-automne à la montagne où l’air a quelque chose d’exsangue, d’agonisant, tandis que les couleurs brûlent à l’extrême de la passion.

[p. 63] À cette rêverie se mêle l’image de sa sœur Agathe, retrouvée après de longues années, et qui, fuyant son mari, vient habiter le petit hôtel rococo qu’il possède au milieu d’un beau parc, dans Vienne.

Souvent, même dans les années où Ulrich avait cherché sa voie seul et non sans insolence, le mot de sœur avait été chargé pour lui d’une nostalgie vague, bien qu’il n’eût jamais songé, alors, qu’il possédait une sœur réelle et vivante… Incontestablement, des phénomènes analogues sont fréquents. Dans plus d’une existence, la sœur imaginaire n’est que la forme juvénile, insaisissable, d’un besoin d’amour qui, plus tard, les rêves refroidis, se contentera d’un oiseau, d’un animal quelconque, ou se tournera vers l’humanité et le prochain.

De Chateaubriand à d’Annunzio et à Thomas Mann, en passant par le romantisme allemand, français et anglais, on sait assez la fortune littéraire de cette forme d’amour interdit, dont il serait curieux de chercher pourquoi l’époque où se passe le roman de Musil — veille de la guerre de 1914 — connut peut-être les derniers prestiges.

La lente et fascinante histoire de la prise de conscience, puis du choix de cet amour, par deux êtres en tout point normaux, supérieurement intelligents, intégrés dans la vie sociale d’une capitale européenne mais irrités par son insignifiance, remplit la seconde partie de ce vaste roman. La réserve savante des descriptions, l’humour impitoyable des réflexions échangées par le frère et la sœur, la qualité de leurs exigences morales et de leurs nostalgies spirituelles composent un philtre d’une efficacité inégalée dans la littérature contemporaine. Ce n’est [p. 64] pas René et ce n’est pas Byron, ce n’est pas décadent ni scandaleux. S’agirait-il moins d’un inceste que des relations entre Animus et Anima, comme l’avancent des commentateurs ? Il ne s’agit, pour moi, que de la passion, c’est-à-dire d’un secret fondamental de la psyché européenne. L’inceste n’est ici que la condition même de la « dernière histoire d’amour possible », et d’une admirable analyse du spectre spirituel de l’Occident.

Voici la dialectique d’Éros et d’Agapé, la lutte entre l’élan qui porte l’homme vers l’ange, et le devoir d’aimer les autres, fondement de toute société. « Avec une objectivité relative, il s’avoua que les relations entre Agathe et lui avaient comporté dès le début une bonne dose d’aversion pour la société… » Et Musil, dans une note pour l’un des chapitres non terminés, ajoute :

L’homme qui tend à Dieu, selon Adler, est celui qui est privé de sens communautaire — selon Schleiermacher, celui qui est indifférent à la morale… Je dois t’aimer (pense Agathe) parce que je ne puis aimer les autres. Dieu et l’antisocial. Dès le début, son amour pour Ulrich a mobilisé son hostilité à l’égard du monde.

Le moment négateur du monde et du social, inhérent à toute vraie passion, n’apparaît cependant, aux yeux des passionnés, que comme un contrecoup accidentel. Ils veulent brûler. Et ils croient découvrir, aux époques les plus différentes, que c’est l’état présent de la société qui condamne la passion et rabat au mariage.

Notre temps, qui a probablement perdu la notion de passion amoureuse, parce que celle-ci est plus religieuse que sexuelle, juge puéril de se préoccuper [p. 65] encore d’amour, mais voue tous ses efforts au mariage, dont il analyse le processus naturel avec une méticuleuse vigueur. Déjà alors étaient parus nombre de ces livres qui parlent, avec la candeur loyale d’un maître de gymnastique, des « révolutions de la vie sexuelle », et veulent aider les hommes à être mariés, et néanmoins contents. L’homme et la femme n’y sont plus que « porteurs de germe mâle ou femelle » ou encore « partenaires sexuels » et l’on baptise « problème sexuel » l’ennui qu’il s’agit de bannir de leurs rapports par toute espèce de variantes physiques ou psychiques.

Mais le besoin de passion, rencontrant l’interdit, qui est l’antisocial par excellence, projette immédiatement sur lui sa nostalgie d’un désir infini, quitte à nommer destin cette projection. C’est alors la dialectique de la pure passion tristanienne qui prend son essor : thèmes du regard, de la tempête, et de l’épée de chasteté entre les corps :

Lorsque leurs regards se croisèrent, il n’y eut plus entre eux qu’une seule certitude : c’est que tout était décidé et que tous les interdits, maintenant, leur étaient indifférents… Chacune de leurs respirations leur publiait leur connivence ; ils subissaient, en bravant autrui, ce besoin commun de se délivrer enfin de la tristesse du désir, mais le subir avait déjà tant de douceur que les images de l’accomplissement étaient bien près de se détacher d’eux et les unissaient déjà dans leur imagination, comme la tempête, devant les vagues, cravache un voile d’écume ; une exigence plus forte encore leur commandait le calme, et ils furent incapables de se toucher de nouveau.

L’équivoque essentielle entre l’amour projeté sur [p. 66] l’autre et le refus de la possession qui mettrait un terme au désir, explique le choix d’un objet interdit, recréant sans cesse la distance nécessaire à « l’amour de loin » des troubadours. Mais quel est ce désir ? Est-il désir de l’autre, ou seulement Désir en soi ? Les héros de Musil en parlent avec une sorte de lucidité toute goethéenne, voire un peu didactique par endroit :

Dire : je t’aime, c’est faire une confusion. On croit aimer toi, cette personne qui a provoqué sa passion, et qu’on peut prendre dans ses bras, alors que ce qu’on aime réellement c’est la personne provoquée par la passion, cette idole barbare, qui n’est pas la même ! — À t’entendre, dit Agathe, il faudrait croire qu’on n’aime pas réellement la personne réelle et qu’on aime réellement une personne irréelle ? — Là est le nœud de l’affaire : dans tous les rapports extérieurs, la personne réelle doit représenter la personne rêvée et même ne faire qu’un avec elle. D’où les innombrables confusions qui donnent au naïf commerce de l’amour un caractère spectral si fascinant.

C’est pourquoi les amants passionnés en viennent toujours à invoquer le mythe platonicien des deux moitiés de l’être qui se cherchent :

Ce désir d’un double de l’autre sexe qui nous ressemble absolument tout en étant un autre, d’une créature magique qui soit nous tout en possédant l’avantage, sur toutes nos imaginations, d’une existence autonome… on en retrouve des traces jusque dans les circonstances les plus banales de l’amour : dans l’attrait lié à tout changement, à tout travesti, comme dans l’importance de l’unisson et de la répétition de soi dans l’autre… Les grandes, les implacables [p. 67] passions amoureuses sont toutes liées au fait qu’un être s’imagine voir son moi le plus secret l’épier derrière le rideau des yeux d’un autre.

D’où l’illusion que le Moi s’abolit dans cette Nuit de l’indistinction que chante le deuxième acte de Tristan :

La nuit brillante enferme en ses bras maternels toutes les contradictions, et sur son cœur, il n’est plus de parole vraie ou fausse, chacune étant, hors de l’obscur, l’incomparable naissance de l’esprit, celle que l’homme connaît dans l’invention d’une pensée… Dans ces nuits-là, le Moi ne retient rien en lui-même… le Soi-même exalté rayonne dans un oubli infini de soi-même… » Mais Agathe dit un peu plus tard : « Pourquoi ne connais-tu pas un philtre contre ce qui, au dernier moment, nous sépare ?

Mais ici, le roman de Musil s’engage dans deux voies divergentes : il nous en reste des fragments inégalement poussés, inconciliables.

Première version : le frère et la sœur cèdent à leur amour, réfugiés sans passeports dans une île de l’Adriatique. Notes de Musil, pour un chapitre intitulé Le Voyage au Paradis :

C’est notre destin : peut-être aimons-nous ce qui est interdit. Mais nous ne nous tuerons pas avant d’avoir fait une tentative extrême. Le monde est fugace, fluide : fais ce que veux… Un homme ne va jamais si loin que lorsqu’il ne sait pas où il va… Ils étaient debout maintenant sur un haut balcon, entrelacés et enlacés à l’indicible comme deux amants qui, l’instant d’après, se précipiteront dans le vide. Ils se précipitèrent. Et le vide les porta. L’instant demeura immobile, sans monter ni descendre. Agathe [p. 68] et Ulrich ressentirent un bonheur dont ils ne savaient pas si c’était de la tristesse ; seule la conviction d’être élus pour vivre l’exceptionnel retint leurs larmes… Avec les formes limitatives s’étaient perdues toutes les limites et, comme ils ne percevaient plus aucune séparation, ni en eux ni dans les choses, ils ne formaient plus qu’un seul être.

Mais cet accomplissement dans l’Ile, symbolique de l’abolition du social, dévoile l’échec fondamental de toute passion :

Entre deux êtres isolés, il n’y a pas d’amour possible » reconnaît Ulrich. « Un amour peut naître par défi, il ne peut être fait de défi. Il faut qu’il soit inséré dans une société. Il n’est pas un contenu de vie, mais une négation, une exception faite à tous les contenus de vie. Or il faut à une exception quelque chose dont elle soit l’exception. On ne peut vivre d’une négation pure.

Sous une forme intellectualisée — il s’agit de simples notes pour une suite à écrire — Musil transpose ici l’épisode des amants légendaires bannis dans la Forêt du Morois : le philtre ayant cessé d’agir après trois ans, ils découvrent que le monde existe encore et les appelle… « Deh ! dit Tristan, quelle départie ! ».

Mais il y a plus. La lucidité de Musil s’attaque ici à la formule même du Roman et la détruit. Si la passion ne conduit pas à la mort, si le Jour peut reprendre ses droits, l’expérience de l’amour interdit échoue dans la réalité, et le Roman dans l’analyse psychologique la plus banale et déprimante.

C’est pourquoi Musil semble bien avoir écarté cette fin-là, conforme à la logique du Mythe, pour s’engager dans la voie difficile d’une recherche de [p. 69] l’amour mystique : c’est ce qu’il nomme le Règne Millénaire ou l’accession à l’« autre vie », à l’état d’amour pur, à l’extase d’un amour non plus égocentrique, mais bien allocentrique : « N’avoir plus de centre du tout, participer au monde sans réserve, sans rien garder pour soi, au sommet, cesser simplement d’être. » Cette attitude, qui rejoint le détachement bouddhique, mais qui pourrait aussi manifester la rédemption de la passion par l’amour vrai, est décrite au somptueux chapitre intitulé Souffles d’un jour d’été. Il ne s’y passe rien qu’une longue conversation entre le frère et la sœur qui s’aiment, dans leur jardin où choit sans fin du haut des arbres sur le vert assombri des pelouses le fleuve silencieux d’une neige de fleurs.

À ce point, la passion fait place à la présence, la souffrance du désir à l’extase partagée — mais aussi le roman au poème. Quelques instants avant sa mort, Musil travaillait à ce chapitre, qui eût été, selon certains, le couronnement de l’œuvre. Ainsi le Jardin clos de la présence mystique eût pris la place de l’Ile de la passion mortelle. Et le Voyage au Paradis de l’ancienne ébauche fût devenu le « Voyage vers Dieu » auquel font allusion plusieurs notes pour le livre.

Au terme d’un périple romanesque où tous les thèmes constants de la passion sont apparus et ont grandi l’un après l’autre, pour s’évanouir ensuite comme des îles dépassées, ce Jardin clos serait l’Ithaque d’une moderne Odyssée spirituelle. Mais cette présence heureuse dans l’amour partagé n’évoque-t-elle pas aussi un mystère plus prochain, une autre rédemption de l’éros par l’agapè ? L’interdit fascinant de l’amour sororal n’aurait-il pas été le [p. 70] travesti — tout à fait inconscient, j’en suis sûr — d’un amour trop réel pour oser dire son nom dans un roman ? L’amour heureux n’a pas d’histoire, chacun sait cela depuis qu’on écrit des romans et qui passionnent. Mais cette convention littéraire, condamnant le mariage accompli, n’est-elle pas un tabou bien autrement redoutable, aux yeux de l’écrivain et du lecteur, que toute espèce d’inceste ou de passion maudite ? L’érotique du mariage est une terre inconnue pour la littérature occidentale. Il se peut que Musil, à son insu, l’ait approchée plus que nul autre. Je signale au génie de demain ce précurseur considérable, que sa lucidité a seule retenu d’achever l’un des plus beaux romans de l’Europe de naguère.

IV.

La passion Boris Pasternak

Il résulte d’une enquête récente, conduite dans le public américain, que les préférences du grand nombre vont aux romans écrits à la première personne et par une femme, décrivant des situations quotidiennes et des sentiments normaux que « chacun a vécus ou pourrait vivre », évitant l’exotisme, louant le way of life américain et confirmant sa morale optimiste. Tels étant les goûts du public, telles seraient donc, selon l’enquête, les conditions requises pour un succès de vente. En même temps paraissaient à New York deux romans écrits par des étrangers, Russes au surplus ; l’un décrivant des situations révolutionnaires, l’autre des sentiments et obsessions que bien peu d’hommes et moins encore de femmes ont pu vivre aux États-Unis ; l’un raillant cruellement le way of life américain, l’autre l’ignorant [p. 71] parfaitement ; tous les deux s’achevant sur un échec tragique, et condamnant implicitement la société qui écrase le personnage central. Or, dans la liste des best sellers américains, ces deux romans se disputent depuis des mois la première place.

Il peut sembler d’ailleurs que cette fortune subite (réduisant à néant les dires d’experts) soit le seul trait commun aux deux ouvrages : elle m’en paraît d’autant plus surprenante. Je vois bien qu’on peut l’attribuer à des motifs accidentels et différents, scandale moral dans le cas de Lolita, manifestation politique dans le cas du Docteur Jivago. Mais cela n’explique pas tout, même si c’est vrai, ce dont je doute.

Pourquoi l’enquête est-elle muette sur ce qui fait depuis des siècles (depuis le xiie siècle exactement) qu’un roman soit vraiment un roman, et nous passionne ? Les préférences qu’avoue le public interrogé devraient le porter, si l’on en croit l’enquête, vers une version américaine du « réalisme socialiste », d’où l’amour-passion est exclu. Or je vois triompher dans ce même public deux romans de l’amour-passion. Dira-t-on qu’il s’agit d’un refoulement ? Ou simplement que les questions posées suggéraient des réponses conformes aux préjugés du magazine qui a fait l’enquête ? Ce qui est sûr, c’est que l’amour-passion demeure mal vu, mais n’en fascine que mieux l’homme et la femme du xxe siècle américain, nonobstant les progrès de l’éducation sexuelle et la préparation rationnelle au mariage dès les bancs de l’école primaire.

Cependant, l’attribution du prix Nobel ayant fait du Docteur Jivago l’objet d’une polémique mondiale où l’URSS et l’Ouest s’affrontent une fois de plus, [p. 72] pour des raisons, d’ailleurs, qui ne sont pas dans ce livre, plus d’un lecteur sera sincèrement choqué de m’en voir parler comme d’un roman d’amour. À vrai dire, ma thèse va plus loin : c’est « l’affaire Pasternak » dans son ensemble, j’entends le drame entre l’auteur, le peuple russe et le régime, drame préfiguré dans le roman lui-même, que j’interprète comme une affaire d’amour-passion. Voyons les faits.

Pasternak écrit un énorme roman (dont une partie seulement sera publiée) décrivant les prodromes de la révolution russe, puis les luttes des années héroïques, jusqu’à la NEP, tout cela sans prendre parti pour les vertus des Rouges contre les vices des Blancs. Il est normal que le régime, étant ce qu’il est, condamne ce livre. Il est normal que le roman condamné ne puisse paraître qu’en Europe. Il est normal que le jury du Prix Nobel le couronne parce que c’est un beau livre et parce que son auteur est resté un homme libre. Il est normal que l’URSS, au lieu de l’interpréter comme un hommage rendu à son libéralisme, voie dans ce geste une offense à son autorité. Normal enfin que le syndicat des écrivains déguise en loyauté sa jalousie et rejette le glorieux confrère en le couvrant d’insultes officielles. Dans le concert mondial qui s’ensuit, hommages en Occident, outrages en URSS et lettres de cosaques zaporogues au Kremlin, tout est scandaleusement normal, jusque-là.

Mais voici l’insolite : les autorités soviétiques ayant annoncé qu’elles ne mettraient aucun obstacle au départ de l’écrivain — ce qui laissait prévoir un décret d’expulsion — Boris Pasternak adresse au Maître de la Russie une lettre pathétique dont l’essentiel tient en ces deux phrases : « Le départ hors des frontières de ma patrie équivaudrait pour moi à la mort, [p. 73] et c’est pourquoi je vous supplie de ne pas prendre à mon égard cette mesure extrême… J’insiste, la main sur le cœur, que j’ai contribué à la littérature soviétique et que je puis encore lui être utile. » Il a refusé le Prix, il est prêt à renier ce qui déplaît au régime dans son livre, pourvu qu’on le laisse, lui, Pasternak, en communion avec son peuple.

Comment comprendre cette démarche, venant d’un homme qu’on ne peut soupçonner de lâcheté ? Le peuple russe condamne Pasternak pour avoir mal parlé des commissaires. Mais Pasternak les attaquait pour avoir trahi le peuple russe. Si maintenant il les approuve afin de rentrer dans la faveur publique, n’est-ce pas lui qui trahit le peuple ? Ce serait le cas, en effet, si Le Docteur Jivago était un acte politique, comme on a voulu le croire de part et d’autre.

Sensible à la présence cachée d’une logique totalement différente de celle qui dicte normalement les prises de position et gestes politiques, mais n’ayant encore lu, lorsque éclata la crise, que les cent premières pages du roman, je me disais : — Tout se passe comme si cet homme était retenu dans son pays par une passion secrète et sans doute interdite ; comme s’il préférait tout, y compris le reniement, à se voir séparé de l’objet de son amour, dût-il vivre auprès de lui dans un silence humilié et sans espoir. Mais quelle peut être la nature de cette « Iseut » inaccessible, dont il semble être le Tristan ? Et quel est le Roi Marc qui l’en sépare ?

Je me mis à lire plus avant.

Une jeune fille, Lara, éveille la nostalgie du docteur Jivago, qu’elle soigne dans un hôpital, mais elle épouse un révolutionnaire et disparaît. Jivago la retrouve beaucoup plus tard. Leur amour se déclare. [p. 74] Liaison clandestine. Ils sont de nouveau séparés par les péripéties de la guerre civile. Finalement, le hasard les réunit dans une maison perdue au fond des bois où Jivago se cache, traqué par la nouvelle police d’un régime qu’il a pourtant servi. On leur offre un moyen clandestin de sortir de Russie : Jivago refuse. Lara lui est enlevée par un puissant politicien qui l’avait séduite quand elle était encore « une gamine ». Le docteur réussit à rejoindre Moscou, où il vit misérable et caché. Il épouse sans amour une jeune fille qui s’occupait de son ménage, puis la quitte et meurt dans la foule. Inexplicablement reparue à cette heure, Lara vient pleurer sur son cadavre. Elle est arrêtée peu après, et va mourir en Sibérie.

Ainsi, tous les moments de la Légende transparaissent et se recomposent l’un après l’autre, avec une mystérieuse précision. Iseut la guérisseuse, la nostalgie lointaine, la maîtresse clandestine, interdite, enlevée à Tristan par l’homme qui symbolise le Pouvoir régnant, — la fuite dans la forêt, le second mariage, la dernière réunion des amants dans la mort… Il n’y a qu’un seul roman dans nos littératures ! Une seule passion dictant les mêmes péripéties dans tous les temps depuis Tristan, depuis l’épiphanie grandiose et décisive de l’archétype de la passion, au xiie siècle.

Écoutez-la, cette « vieille et grave mélodie » renouvelée du Tristan de Wagner. Jivago s’adresse à Lara, dans leur retraite forestière :

… Disons adieu à nos espoirs, disons-nous adieu l’un à l’autre. Nous nous dirons encore l’un à l’autre nos paroles secrètes de la nuit, grande et pacifique comme le nom de l’Océan d’Asie. Ce n’est pas un hasard si tu es là, au terme de ma vie, mon ange [p. 75] secret, mon ange interdit, sous un ciel de guerres et d’insurrections ; il y a bien longtemps, au commencement de ma vie, sous le ciel paisible de mon enfance, tu es apparue de la même manière… Souvent, plus tard, au cours de ma vie, j’ai tenté de définir, de donner un nom au sortilège lumineux que tu avais jeté dans mon âme, à ce rayon qui, peu à peu, s’obscurcissait, à cette musique qui s’estompait, qui s’est fondue avec mon existence même, qui est devenue la clé de toutes les portes du monde, grâce à toi.

Une fois de plus, la passion sépare du monde : Jivago et Lara détestent « les principes d’un culte menteur de la société, transformé en politique ». Une fois de plus, la passion se révèle d’abord comme une protestation contre la société :

Plus encore que leur communauté d’âme, l’abîme qui les séparait du monde les unissait. Tous deux avaient la même aversion pour tout ce que l’homme contemporain a de fatalement typique, pour son enthousiasme de commande, pour son emphase criarde… Ils faisaient exception… le souffle de la passion se posait sur leur existence condamnée…

Mais qui est Lara ? En la perdant, dit Jivago, « il perdrait sa raison de vivre et peut-être même la vie. » Exagération romantique ? Non, c’est la vérité vitale d’un poète. « Depuis son enfance, il aimait la forêt lorsque le soir elle est transpercée par le feu du couchant », et les scènes décisives de ce roman de poète sont toujours éclairées par le même soleil rouge sortant au bas des nuages et rasant la forêt de ses derniers rayons. C’est cette image qui lui fait voir « dans la nature, dans le couchant, dans tout le monde visible le visage immense et innocent d’une petite fille ».

[p. 76] Mais voici l’aveu décisif ; et cette ambiguïté qui m’arrêtait (parlent-ils donc, ces romanciers, d’une société, d’un paysage de l’âme, ou d’une femme ?) se fond dans une identité lyrique :

Au fait, qu’était-elle donc pour lui ? Oh ! à cette question, il avait toujours une réponse prête.

C’est une soirée de printemps. L’air est tout piqué de sons. Les voix des enfants qui jouent sont éparpillées un peu partout comme pour montrer que l’espace est palpitant de vie. Et ce lointain, c’est la Russie, cette mère glorieuse, incomparable, dont la renommée s’étend au-delà des mers, cette martyre, têtue, extravagante, exaltée, adorée, aux éclats toujours imprévisibles, à jamais sublimes et tragiques ! Oh ! comme il est doux d’exister. Comme il est doux de vivre sur la terre et d’aimer la vie ! Oh ! comme l’on voudrait dire merci à la vie même, à l’existence même, le leur dire à elles, et en face. Oui, Lara, c’est tout cela. Puisqu’on ne peut communiquer par la parole avec ces forces cachées, Lara est leur représentante, leur symbole. Elle est à la fois l’ouïe et la parole offertes en don aux principes muets de l’existence.

Dès cet instant, dès cet aveu, dès que l’identité de Lara et de la Russie est expressément déclarée, tout s’éclaire de ce qui vient de se passer dans la vie de Boris Pasternak. Sa lettre au Maître du Kremlin, nous en lisons les termes anticipés dans la scène où Komarovski (l’intrigant qui a su détourner à son profit le Pouvoir né de la révolution et qui va confisquer Lara) offre l’exil à Jivago. Ce dernier lui répond, sans motiver son refus : « De mon départ, il ne saurait être question. » Mais il ajoute un peu plus tard :

[p. 77] Tout est déjà entre vos mains. Il est probable qu’un jour, à bout de forces, je devrai étouffer mon orgueil et mon amour-propre, et me traîner humblement à vos pieds pour recevoir de vos mains Lara, la vie, le moyen de retrouver ma famille, le salut… La nouvelle que vous m’annoncez m’abasourdit. Je suis écrasé par une souffrance qui m’enlève la capacité déjuger… La seule chose que je puisse faire maintenant, c’est de vous approuver machinalement et de m’en remettre à vous aveuglément. Ainsi, pour le bien de Lara, je vais jouer la comédie…

V.

Passion et société

Toute passion se nourrit de négation, parce qu’elle assume et souffre l’exception, au sens kierkegaardien du terme. Elle exile celui qui la vit. Elle le destine à contester comme il respire tout ce qui règle officiellement la vie sociale. D’où la présence continuelle, dans nos trois romans tristaniens, de la Société et de ses conventions ; d’où la critique mordante à laquelle les soumet le héros, parlant pour l’auteur : cette critique fait partie de la justification de la passion, bien plus qu’elle ne relève d’un système politique ou social différent ; en d’autres termes, l’hostilité du passionné est dirigée contre le social en soi, et non point provoquée par la nature particulière du régime politique au pouvoir. Ainsi, Tristan, modèle du chevalier, est contraint de violer le sacré féodal, devient traître et félon et se voit exilé de la communauté des preux, non point parce qu’il approuve quelque nouvelle doctrine annonciatrice de subversions sociales — comme il n’en manquait pas au xiie siècle — [p. 78] mais parce qu’il est devenu la proie d’un pouvoir beaucoup plus absolu : l’état de passion.

J’ai montré dans L’Amour et l’Occident comment cet état préexiste à tout objet déterminé, comment il crée son objet idéal avant de l’identifier à quelque être réel par une erreur essentiellement inévitable, qu’on attribue donc au Destin. (Mes citations de Musil ont illustré ce point.) C’est l’état de passion qu’on aime d’abord, en soi, plutôt qu’Iseut l’inaccessible.

Cet état dans lequel les vrais amants, poètes, mystiques et créateurs, voudraient se maintenir une fois qu’ils l’ont connu, tout en sachant que l’on ne peut y vivre, est décrit par eux tous comme indicible. Tantôt il plonge ceux qui le subissent dans un mutisme gémissant, tantôt il les excite à une loquacité intarissable — lettres d’amour, traités mystiques — et procédant généralement par antithèses et paradoxes. Car on n’aura jamais assez de mots et de métaphores, et de clichés réinventés, et de symboles entrecroisés pour tenter de cerner cet indicible qu’on voudrait mais qu’on ne peut communiquer. De là que la forme de passion la plus commune, parce que la mieux communicable, soit celle qui fait écrire des romans, celle dont la contagion, rarement mortelle mais délicieuse, atteint tous ceux qui ont ressenti, un jour ou l’autre, la différence entre un désir sexuel et l’état d’âme, l’état d’être amoureux. La passion amoureuse est, de toutes, celle qui se prête le mieux au récit. La sexualité pure et l’amour du prochain ne sont vrais qu’en acte, et leur description ennuie vite. La passion de l’Éros est vraie d’abord en rêve, et n’existe peut-être jamais mieux que dans l’élan lyrique de son récit.

[p. 79] Lié plus que tout autre à la littérature par une complicité d’origine et d’essence, l’amour-passion, nous l’avons vu, n’est guère moins dépendant de cette société qu’il récuse : c’est elle qui lui a fourni, jusqu’à nos jours, les obstacles indispensables. Sur ce point, deux observations encore.

Il est remarquable que la passion n’utilise interdits et tabous qu’au moment où ceux-ci commencent à faiblir, où les violer est encore scandaleux mais n’entraîne pas la mise à mort instantanée, physique ou sociale, du fauteur. La liberté sexuelle des très jeunes gens dans l’Amérique contemporaine, certaines modes littéraires de l’époque 1900, permettent à un Nabokov, à un Musil, d’aller dans leurs romans jusqu’au point périlleux où le scandale reste efficace tandis que la censure hésite. Le Roman de Tristan n’apparut dans l’histoire qu’au temps où la réforme grégorienne et les abus qu’elle combattait venaient de dresser contre les lois matrimoniales non seulement l’hérésie du Midi, mais l’élite culturelle de l’Europe. Ainsi, le roman de Pasternak ne vint au jour qu’au lendemain du « dégel » soviétique : rien n’est encore gagné, mais quelques-uns déjà peuvent avouer quelque chose sous le couvert du mythe. Tel est le « terrain » biologique où le roman trouve les meilleures chances à la fois de se déclarer et de propager sa contagion.

Il y a plus. La nature des interdits sociaux détermine le niveau psychologique et le style même d’un roman. Le Docteur Jivago, par exemple, est de beaucoup le plus traditionnel des trois romans qu’on vient de considérer. L’ouvrage de Musil, au contraire, déploie tant de raffinements formels, intellectuels et même mystiques, qu’il échappe à la fin au romanesque [p. 80] et nous fait entrevoir un genre nouveau, qui pourrait intégrer dans la littérature les démarches de la science et de la psychologie les plus récentes. C’est que la nature des obstacles diffère du tout dans les deux cas. Politique et sociale en URSS, donc extérieure, plus primitive en quelque sorte, elle ne met pas enjeu les mêmes ressources que dans une société plus libérale ou relâchée, ou décadente : là, l’obstacle s’intériorise, l’action devient introspection, et l’intrigue aventure spirituelle…

Ce processus est-il irréversible ? Fait-il prévoir la fin d’un genre, qui serait aussi la fin de cette forme de passion dont la littérature entretenait le culte ? Quels tabous subsistant de nos jours pourraient-ils encore provoquer les épiphanies romanesques de Tristan et de l’amour-passion ?

Le totalitarisme soviétique et le conformisme des mœurs dans les démocraties de l’Occident ne sont plus défendus sans scrupules par les élites des deux partis. Je ne vois guère d’autres interdits vraiment redoutables, aux yeux de l’homme du xxe siècle, que ceux que la Science et l’Hygiène pourraient faire prononcer par l’État. La passion qui voudrait les violer ne serait plus condamnée, mais simplement soignée, aux frais de la Sécurité Sociale. Quel génie saura-t-il déjouer ce plan d’asepsie spirituelle ?

Mais j’imagine parfois d’autres obstacles, plus subtils et tenaces que les tabous sociaux. J’y ai fait allusion à propos de Musil. S’il est vrai que la passion cherche l’inaccessible, et s’il est vrai que l’Autre en tant que tel reste aux yeux d’un amour exigeant le mystère le mieux défendu, — Éros et Agapè ne pourraient-ils nouer une alliance paradoxale au sein même du mariage accepté ? Tout Autre n’est-il pas [p. 81] l’Inaccessible, et toute femme aimée une Iseut, même si nul interdit moral ou nul tabou ne vient symboliser, pour les besoins de la fable et la commodité du romancier, l’essence même de l’obstacle excitant, celui qui ne dépendra jamais que de l’être même : l’autonomie de la personne aimée, son étrangeté fascinante ?6