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Il n’y a pas de « musique moderne »

Introduction aux travaux de la Conférence européenne de compositeurs et musicologues, organisée à Rome, en avril 1954, par le Centre européen de la culture, sous la présidence d’honneur d’Igor Stravinsky.

Quand on me demande : « Aimez-vous la musique moderne ? » c’est qu’on attend que je dise non. Je réponds oui pour inquiéter, mais c’est gênant, car la chose dont on me parle n’existe pas.

La « musique moderne », en effet, n’est guère plus qu’une manière de parler. C’est l’invention de ceux qui ont décidé qu’après Wagner, il n’y avait plus que des bruits désagréables. L’expression ne désigne pas une unité définissable, sinon celle d’un refus global d’entendre et d’essayer de comprendre tout ce qui fut composé dans notre siècle. Bref, la « musique moderne » est celle que l’on n’aime pas. (Parce qu’elle ne ressemble pas à celle que l’on aimait.)

Parler de musique « moderne » en général, comme on le fait, c’est supposer quelque manière d’école, de style commun, de ton d’époque dont je n’aperçois pas de témoignages concluants au xxe siècle. Il y eut le Groupe des Six, mais il ne fut qu’une amitié : je ne vois rien d’autre qui rapproche un Honegger et un Poulenc. Il y eut les dodécaphonistes, mais justement ils n’ont rien de commun, ne veulent rien garder de commun avec les autres musiciens de l’époque. La célèbre querelle qui opposa jadis les piccinistes aux gluckistes paraît bien innocente et amicale au regard des exclusives catégoriques que prononcent les disciples de Schönberg contre toute œuvre tonale, jugée « réactionnaire ». Je ne vois pas deux compositeurs du xviie, du xviiie ou du romantisme, dont les œuvres présentent des différences de style aussi radicales que celles qui séparent nos « modernes », Hindemith et Berg, [p. 148] par exemple, ou Bartók et Britten, ou le Strawinsky d’Œdipus Rex et le Schönberg d’Erwartung. Aucune époque peut-être n’a connu moins d’unité que la nôtre. Aucune en tout cas n’a fait montre d’une volonté aussi délibérée de fuir toute apparence d’unité, non seulement dans le style et dans les procédés, mais plus encore dans les croyances inspiratrices. Si tant de négations et de ruptures, tant de refus de prendre la suite de quoi que ce soit, de ressembler à qui que ce soit, finissent tout de même par laisser transparaître quelque profonde parenté entre les œuvres principales de notre siècle, malgré tous les efforts de leurs auteurs, ce n’est pas cette génération qui le verra.

Car le style d’une époque est très rarement sensible aux gens qui vivent cette époque, et ceci pour les mêmes raisons qui veulent qu’un psychanalyste soit incapable de s’analyser lui-même. Le style surgit de l’inconscient. Il dépend donc de ce que les conventions, artifices, règles de l’art et doctrines ont d’abord refoulé dans l’inconscient. Et c’est ainsi que le choix des règles détermine le contenu de nos rêves — et notre style : négativement.

La seule unité que confère aux œuvres des contemporains le refus où beaucoup les englobent, ne peut donc procéder que d’une méconnaissance de ces œuvres. Parce qu’elles diffèrent du déjà entendu, parce qu’elles ne rappellent pas des airs connus, on en déduit bien légèrement qu’elles se ressemblent. Mais c’est juger par le revers une tapisserie dont le dessin reste inconnu — s’il en est un.

Ne parlons plus de « musique moderne ». Parlons seulement d’œuvres contemporaines.

Il faut pousser plus loin le paradoxe. S’il est tout de même un caractère commun aux compositeurs d’aujourd’hui, c’est qu’ils sont justement moins « modernes » et moins naïvement de leur temps, que ne le furent un Rameau, un Haydn ou un Mozart. Pourquoi cela ? Parce qu’ils écrivent de la musique en connaissance de toute l’histoire de la musique — d’après elle, pour faire autre chose. Ils ont perdu la bonne conscience naïve de l’artiste acceptant les lieux communs du temps, et c’est pourquoi nous les voyons chercher la naïveté comme une vertu de l’art.

Combien de fois n’ai-je pas entendu un jeune peintre ou un jeune compositeur soupirer : « Après x ou y on ne sait plus que faire. Nous sommes dans une impasse… » Cette impasse est purement « historique », créée par l’esprit historique. Ne plus savoir que faire, si l’on a quelque [p. 149] chose à exprimer, cela revient à ne plus savoir comment le dire autrement que le dernier qui a parlé et que ceux qui l’ont précédé. Mais les grands ont tous commencé par parler de langage de leurs aînés, quitte à le modifier tout insensiblement sous la pression de ce qu’ils avaient à dire, et qui était un peu différent. Aujourd’hui, l’on voudrait commencer par le stade de maîtrise de soi et de ses moyens personnels, difficilement atteint par les devanciers — et courir tout de suite au-delà sans avoir mérité cette liberté…

De là sans doute le ton crispé, voire coléreux, de beaucoup de jeunes théoriciens. On les sent bien plus affectés par les résistances qu’ils prévoient que joyeux de leurs découvertes. Ils font ces découvertes contre les autres, qu’ils traitent volontiers d’imbéciles ou soupçonnent même de mauvaise foi. C’est qu’ils se placent et se regardent dans l’Histoire. Il semble que leur principal souci soit de s’intégrer dans une évolution qu’ils déclarent « nécessaire » ; dans on ne sait quelle logique hégélienne de l’Histoire. Ils parlent beaucoup des « nécessités de l’époque » empruntant au vocabulaire économique et politique. Or si l’on peut prouver que l’auto produite par une petite usine est invendable, pour des raisons précises de prix de revient, et ne correspond donc plus aux « nécessités de l’époque » et de nos grands marchés, il n’est nullement prouvé que l’œuvre d’un compositeur non-dodécaphonique « est inutile… et se place en deçà des nécessités de son époque »28. Les « nécessités nouvelles de la musique », que l’on invoque, ne sont telles que pour l’oreille et l’intelligence d’un très petit groupe d’hommes connaissant toute l’histoire des techniques musicales.

Mais il y a plus. Le public d’aujourd’hui, immensément élargi par la radio, dirigé par les managers des concerts, formé par sa discothèque, a cessé lui aussi d’être « moderne, », pour s’habituer à vivre dans l’histoire. Il faut enfin l’avouer : toutes les autres époques ont été « modernes », sauf la nôtre ! Notre grand public se nourrit de musiques des époques révolues. Quand il ne se contente pas de Beethoven et de Brahms, il ne découvre pas les talents d’aujourd’hui, mais Purcell ou Monteverdi. Du temps de Haydn, on n’eût jamais joué des auteurs du xviie siècle, ni même les œuvres anciennes de Haydn : on jouait sa dernière production. Mais nos grands concerts du dimanche ne jouent plus que les [p. 150] modernes d’autres temps. D’où l’aspect forcément étrange que prennent les musiques d’aujourd’hui. De là peut-être aussi chez nos compositeurs, séparés d’un public devenu trop vaste, et privés de la chaleur des réactions directes, une tendance générale à faire passer la technique et la théorie avant cette chose vague et pourtant puissante qu’est l’accord spontané du novateur et du plaisir des auditeurs. Cette chose qu’on nomme tout simplement le goût.

Comment remédier à cette situation, qui est aussi celle de la peinture et de la poésie au xxe siècle ? Il me semble que ceux qui tiennent la clé de ce problème vital pour la culture sont bien moins les compositeurs que ceux qui font les programmes des concerts et qui décident du choix des enregistrements. Plus on jouera de musique nouvelle, plus le public en deviendra contemporain, et plus ceux qui composent se rapprocheront de la sensibilité mieux éduquée d’une élite sans cesse élargie. Quand l’art et le public se créent l’un l’autre, le résultat est une « époque ». Je ne sais pas si nous en vivons une, mais peut-être sommes-nous sur le seuil.

Au mois de mai 1952, l’Œuvre du xxe siècle a donné à Paris plus de cent symphonies, concertos, opéras et ballets, durant trente jours, sans que s’y glisse une mesure de musique composée avant l’an 1900 : tous les soirs, les salles étaient pleines. Il y a là, semble-t-il, un bel encouragement pour ceux des festivals européens qui tentent de donner du « nouveau », c’est-à-dire de rejoindre le siècle. Mais n’est-il pas étrange que de vivre en son temps soit devenu de nos jours une exception notable, une aventure, un risque financier ?

À la question que je citais au début, je répondrai maintenant sans hésiter : « J’aime la musique moderne de tous les temps, et même du nôtre — la plus rare. »