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Préface à « L’Œuvre du xxe siècle »

Le mois de mai 1952, à Paris, fut animé par une grandiose manifestation destinée à présenter l’ensemble des créations les plus marquantes du xx e siècle dans l’Occident libre. Opéras, ballets, concerts, théâtre, expositions, conférences et débats publics par les plus grands écrivains d’Europe et des Amériques se succédèrent chaque soir du 30 avril au 2 juin. L’initiative était due au Congrès pour la liberté de la culture et à son secrétaire-général Nicolas Nabokov. C’est en tant que président du Congrès que le directeur du CEC fut amené à préfacer et à conclure ces trente-deux journées mémorables.

Parmi les traits qui définissent l’Occidental, le goût de « se rendre compte » est l’un des plus constants. Il nous fit inventer la boussole et la montre, mais aussi la science historique, la biographie, et les expositions.

L’Œuvre du xxe siècle veut être au premier chef, littéralement, un compte rendu. Exposition, biographie d’une époque, essai d’orientation parmi tant de recherches, d’égarements et de trouvailles, elle veut montrer plutôt que démontrer, et faire voir au lieu de faire croire. Mais cette prise de conscience du siècle en marche revêt, qu’on le veuille ou non, le caractère et la vertu d’un manifeste.

Une rumeur court le monde depuis plus de vingt ans : l’état de nos arts et de nos lettres, en Occident, serait la preuve de notre décadence. N’est-il pas curieux d’observer que ce jugement se trouve être à la fois celui des « passéistes » en art, et celui des adeptes de partis qui se proclament progressistes ? Cette part du grand public, chez nous, qui en est restée au tableau de genre, au pleinairisme, au réalisme, et qui prend pour la tradition ces innovations d’avant-hier, voit ses goûts confirmés et [p. 63] sanctionnés par les décrets de deux révolutions avides d’avenir. L’une, qui s’installait pour mille ans, mourut en douze. Notre art « dégénéré », disait-elle, lui survit. L’autre voudrait maintenant nous faire douter de la validité et de la vitalité de notre culture en libre essor. Elle appuie son accusation sur une doctrine.

Le mal serait entré dans la peinture, dit-elle, avec les pommes de Cézanne, pommes de pure forme, sans contenu social. De ce péché originel naquit le formalisme occidental, qui devait conduire à Picasso lequel, tout communiste qu’il soit, sert Wall Street et ses sombres desseins12. Quant à l’avenir, il serait représenté par les tableaux de genre militaire du réalisme socialiste, qui ne se distinguent de la peinture bourgeoise d’environ 1880 que par la couleur des parements.

Nous proposons au grand public contemporain de juger ce procès sur pièces. À l’entreprise de dénigrement poursuivie par la propagande des conformismes officiels, nous avons choisi d’opposer les chefs-d’œuvre de l’art et de la pensée libre : ils parleront d’eux-mêmes et leur langage convaincra mieux que tous les arguments.

Le xxe siècle a vu se développer une série d’expériences toujours plus audacieuses, et dont plusieurs laisseront l’homme enrichi de nouveaux styles, de nouvelles techniques d’expression, et de nouveaux domaines à explorer. Tant de diversités spontanées ou voulues, tant de contradictions aussi, déconcertent l’esprit non moins qu’elles ne l’excitent, l’angoissent autant qu’elles le comblent. Une telle passion de liberté — d’ailleurs contemporaine des dictatures totales — ne va pas sans désordre, apparent ou réel. Mais nous pensons que la liberté d’expression et de création reste la condition première — non point la seule — du dégagement d’un ordre supérieur ; et que la tyrannie est le pire des désordres.

C’est dans cette vue que le Congrès pour la Liberté de la Culture a voulu rassembler au foyer même de l’aventure moderne, dans Paris, des œuvres dont la « nouveauté » semblait capable de durer, de témoigner encore dans la durée du siècle au-delà des surprises initiales, —  [p. 64] tableaux, symphonies, opéras, ballets, poèmes, et leurs commentateurs, et leurs exécutants, et ceux qui les critiquent, et ceux qui vont plus loin mais dans la même liberté.

Jamais convocation plus ample de ses forces n’aura marqué l’été d’un siècle ! Ce concours des génies et des merveilles de l’art renouvelle, dans un temps menacé, la fonction des Jeux séculaires, mainteneurs de la foi d’une Cité dans son âme, et de la confiance d’une civilisation dans sa fécondité, dans son avenir.

Heureux donc ceux qui auront pu prendre de leur âge cette vue d’ensemble assurément sans précédent, et qui ne sera pas seulement rétrospective, si elle nous aide et nous anime à mieux comprendre d’où nous venons, où nous en sommes, où nous allons…

Mais la riposte, ici, transcende le défi. Elle le réduit au rôle épisodique qui, précisément, fut toujours celui des pouvoirs politiques, de leurs goûts et de leurs censures, dans le développement de nos arts.

L’Œuvre du xxe siècle pose bien d’autres problèmes. Le premier me paraît être celui de la prise de conscience d’une époque non par ses héritiers, mais par ceux qui la vivent. On ne voit pas de précédent à l’entreprise, dans l’ère moderne. Mais on songe à ces Jeux dont la fonction, selon l’oracle sibyllin, devait être de restaurer ou de maintenir la Cité dans sa gloire.

Une telle concentration d’œuvres fameuses, qu’on les juge monstres ou merveilles, ne peut pas rester sans effets sur les créateurs, le public, et leur manière de sentir notre temps. Comme l’acte d’observer dans la microphysique, cet acte d’exposer ne laissera pas intact son objet même. Cet objet, c’est peut-être la modernité — voulue, créée, et ressentie comme telle. Une passion d’expérimenter à tous risques peut la définir.

Combien de seuils et de limites n’avons-nous pas forcés dans notre siècle — seuil de l’atome ou seuil de l’inconscient, sens de la vue et de l’ouïe exercés au-delà de leur portée naturelle, conquête du ciel, victoire de l’intellect sur l’espace à trois dimensions… Chacune de ces victoires nous a jetés dans un complexe nouveau de paradoxes.

Prenons l’exemple de l’artiste pénétrant les structures de l’Inconscient. Qu’il soit peintre, poète ou conteur, plus il s’avance dans ce domaine, plus il s’isole et perd le contact du public ; cependant que l’invention technique, dans le même temps, vient lui proposer des [p. 65] moyens de communiquer avec des masses immenses. Mais ces deux maxima, celui de la découverte et celui de l’audience accessible, se révèlent pratiquement contradictoires. Faut-il opter, ou faut-il au contraire viser cette forme de compromis que fournit la notion nouvelle d’optimum ? Faut-il se faire soit monstre, soit vedette — ou bien tenter de se faire classique ?

Autre paralogisme de ce siècle : jamais on n’avait vu pareille liberté de recherche et de formulation, jamais moins de scrupules d’expression, dans les sciences, les arts et les lettres ; jamais non plus de conformismes plus pesants, plus acharnés à contrôler les sources mêmes de la création. S’agit-il de compensations, ou bien l’un des deux phénomènes serait-il la rançon de l’autre ?

Sommes-nous dans une situation globale de disjonctions irrémédiables, de divorce, allant vers le chaos et vers la décadence ? Ou bien dans un système de tensions créatrices sans cesse accrues, orienté vers la restitution d’un classicisme vif, d’une commune mesure élargie ?

Ces problèmes et bien d’autres se trouvent posés, par le seul fait de leurs illustrations, ensemble exposées dans Paris.

Le choix de la ville n’est pas sans signification. Paris fut, pendant ce demi-siècle, le lieu géométrique de l’aventure moderne : cubisme, Apollinaire, ballets de Diaghilev, École de Paris, Groupe des Six, surréalisme, Proust, Gide et Valéry, et leurs commentateurs et adversaires de tout bord, et le foyer mondial de leur marché comme de leur gloire.

Cette aventure va-t-elle nous apparaître comme un passé déjà, ou comme l’effervescence d’un ordre neuf en son état naissant ? L’Œuvre du xxe Siècle s’inaugure dans le vrai style de notre époque : la réponse qu’elle apporte, d’une part, est, de l’autre, une remise en question.