Blockbusters, 3. L'art, au-delà des frontières
Marie Barras & Béatrice Joyeux-Prunel
Parmi les résultats préliminaires du projet Visual Contagions, un élément rassemble de nombreux clusters plus internationaux que les autres: beaucoup sont des œuvres d'art. Ces groupes d'images similaires, isolés par la machine parmi nos trois millions d'images récupérées dans des périodiques imprimés des années 1880-1950,franchissent même plus de frontières que les autres.
Les revues d'art, déjà, partagent plus d'images entre elles que tous les périodiques de notre corpus, à l'échelle internationale.
Nous l'avons montré dans un chapitre précédent.
Les facteurs de cette circulation plus fluide des images d’art sont multiples.
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Certaines oeuvres sont reproduites dans plusieurs revues à l'occasion de grands événements internationaux: Salons académiques ou d'art moderne (notamment les Sécessions, répandues dans toute l'Europe après 1890 et particulièrement internationalisées), Expositions universelles, expositions organisées à l'occasion de jubilés royaux ou impériaux...
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Ces prises de vues rapportées par l'algorithme ont été faites à l'occasion de la Sécession de Vienne de 1904. L'ensemble met en valeur le travail du sculpteur Franz Metzner ("Die Erde").
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Autre facteur de circulation mondialisée des images : le marché international de l’art.
De vente en revente, les œuvres passent d'une collection à l'autre. Avec nos outils et notre corpus nous pouvons rapidement reconstituer ce qu’on appelle la provenance de certaines œuvres – par exemple celle du Laocoon du Gréco, qui a parcouru l’Europe avant de finir sur les cimaises de la National Gallery of art de Washington. La National Gallery n'a dû travailler sans nos outils pour reconstituer la provenance du tableau - mais elle pourra peut-être les utiliser pour de prochaines recherches de provenance!
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Nous avons aussi repéré des revues qui partagent les mêmes clichés, commandés probablement aux mêmes marchands d’images - ou parce que deux revues sont jumelles, comme The Studio (Londres) et sa version transatlantique International Studio publiée à New York.
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Certaines images passent d'une revue à l'autre, dans une grande régularité des échanges entre revues. Ces réseaux suggèrent des relations critiques et marchandes particulièrement solides dans l'entre-deux-guerres : les revues s'adressent aux mêmes marchands; elles traduisent parfois des articles parus dans d'autres pays, reprenant aussi les illustrations associées.
Ces circulation d'une revue à l'autre peut être l'effet, comme dans le cas Picasso, du monopole d'une galerie sur la production et la diffusion des travaux de l'artiste. Le marchand ne fait reproduire que ce qu'il décide. Pour Picasso, de son vivant, les reproductions autorisées par ses marchands furent le plus souvent des images de périodes classiques. Rarement des illustrations d'œuvres trop novatrices[1].
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Nombre de connexions partagées par chaque revue d'art de notre corpus avec d'autres revues.
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Outre qu'elles permettaient d'illustrer un propos historique ou critique sur l'artiste, les reproductions faisaient connaître l'artiste, donc augmentaient la possibilité de vendre de ses oeuvres.
Mais la circulation fut-elle toujours efficace pour faire réussir une œuvre d'art?
Certaines images, parmi celles que nous rapporte la machine, ont acquis aujourd'hui un statut canonique. D'autres ont été reléguées au second plan, alors que leur fortune iconographique passée fut certaine.
Notre corpus n'est pas encore, et ne sera jamais complet. Mais il nous est possible déjà de repérer certaines œuvres qui ont circulé bien plus que d'autres depuis les années 1880 dans la presse illustrée. Beaucoup ont été oubliées.
Les œuvres les plus vues autrefois ne sont pas les plus connues aujourd'hui, même pour les historiens de l'art
Il est passionnant de découvrir ce que les gens du passé aimaient et voyaient, et qu'on a oublié aujourd'hui. Ces images du passé esquissent une histoire visuelle des goûts internatioanux d'une certaine élite consommatrice d'images d'art, images franchissant plus certaines frontières que d'autres.
Nous présentons, dans une exposition numérique pour Europeana (https://www.europeana.eu/en/exhibitions/the-images-that-shaped-europe), les 100 groupes d'images d'art les plus internationaux pour la période couverte par notre corpus (1890-1950). Ces illustrations ont été rassemblées par nos machines au printemps 2022, au sein des trois millions d'images récupérées dans les imprimés considérés.
Le classement des "100 premières" n'est qu'indicatif; ce "Top 100" sera probablement relativisé par l'extension prochaine du corpus. D'un point de vue statistique, cependant, il reste révélateur des préférences d'une époque - plus exactement, des goûts artistiques reflétés par les périodiques européens et nord-américains du premier XXe siècle.
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Les 100 premières images artistiques du corpus
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Les 20 premières images artistiques du corpus
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Les 3+2 = 5 premières images artistiques du corpus
Les 100 premières rassemblent beaucoup d'œuvres anciennes.
Rien ne nous dit que leur réputation s'est faite grâce à leur reproduction dans la presse illustrée du premier XXe siècle.
Dans les auteurs du "Top 20", en particulier, on trouvera des artistes familiers, dont les oeuvres circulaient en gravures et en copies depuis longtemps : Albrecht Dürer (dont le nom apparaît cinq fois, c'est à dire pour 5 oeuvres en circulation internationale), Sandro Botticelli, Giorgione, Léonard De Vinci, Vermeer, Rembrandt, Jean Fouquet, Rogier van der Weyden... Ces artistes sont ce qu'on appelle encore aujourd'hui des maîtres anciens.
Mais c'est bien le tournant du XXe siècle qui les redécouvre.
Les années 1890 se passionnent pour Botticelli; quand les années 1900 s'enthousiasment pour les "primitifs" allemands, français ou flamands. La critique d'art assigne à ces artistes des qualités nationales très prisées avant la Première guerre mondiale - en particulier pour certains peintres surinvestis par les milieux patriotes. Rembrandt, en particulier, fait l'objet de toutes les attentions dans les pays germanophones du début du siècle[2].
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Rembrandt (1606-1669), Le Docteur Faustus dans son atelier, gravure, v. 1652. Photo (C) RMN-Grand Palais / Gérard Blot. Musée du Louvre, http://www.louvre.fr
Le Docteur Faustus dans son atelier, une gravure de Rembrandt (1606-1669) réalisée vers 1642, est l'image qui totalise le plus haut score. On trouve aujourd'hui cette eau-forte au Louvre à Paris et aux Offices à Florence. Selon notre corpus, la reproduction voyage dès 1840, jusqu'à nos jours (180 ans), des Pays-Bas et l'Allemagne jusqu'à la France et la Pologne.
Cette circulation d'illustrations du Faust I de Goethe paru en 1808 n'est pas propre aux périodiques illustrés, comme l'a montré Evanghelia Stead [3]. Elle commence dès la première édition du livre, et contribue d'ailleurs à la réputation de l'ouvrage qui fut vite considéré comme une des pièces majeures de la littérature mondiale. A partir des années 1850, les nouvelles éditions du Faust de Goethe sont systématiquement illustrées. Une génération plus tard, les revues prennent le relai, ou plutôt elles amplifient cette diffusion par l'image d'une histoire devenue incontournable.
La circulation mondiale de certaines images accompagnait celle d'histoires et de mythes déjà véhiculés par l'illustration littéraire.
D'autres images, dans ce Top 100, ont acquis le statut d'icônes, présentes même au quotidien.
Le Printemps de Sandro Botticelli a transcendé les périodes, les frontières des styles, des techniques de reproduction et des cultures. L'image peut encore aujourd'hui vous accompagner au petit-déjeuner, sur un T-shirt, un sac, ou la couverture d'un carnet. Même si bon nombre de personnes ne sauront guère identifier le tableau d'origine, encore moins son auteur, Le Printemps fait partie d'un vaste musée imaginaire occidental qui déjà au début du XXe siècle avait occupé bien des artistes venus à Florence apprendre la peinture, consacrant des heures à copier le grand maître. L'image fait partie des nombreux Déjà vu qu'une personne peut rencontrer au cours de son expérience visuelle.
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Sandro Botticelli (1445-1510), Le Printemps, tempera sur panneau,203x314 cm, Florence, Galerie des Offices
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Le Printemps de Botticelli, objet de grande consommation
Circule-t-on mieux quand on est mort?
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Édouard Manet, La Musique aux Tuileries, 1862, huile sur toile,76 x 118 cm, National Gallery, Londres.
D'un point de vue statistique basique - limité, certes, au cent premiers blockbusters artistiques de notre corpus d'images -, il est assez clair que sur le total des œuvres les plus reproduites dans nos périodiques, la majorité relèvent d'auteurs morts depuis quelques temps, voire, depuis longtemps.
Les œuvres de certains peintres modernes semblent avoir dû attendre la mort de leur auteur pour que des revues les reproduisent. Ainsi pour Edouard Manet; pour Hans Sandreuter, Alfret Stevens, Henri Fantin-Latour et Pierre Puvis-de-Chavannes, ou pour John Everett Millais, Paul Cézanne, Georges Seurat.
Il est possible que des oeuvres de ces artistes aient été reproduites plus souvent que ne l'affirme notre corpus - nous ne parlons que des 100 premiers clusters, nos algorithmes ne repèrent pas tout, et le corpus méritera toujours d'être augmenté. Mais une chose peut être affirmée :
lorsqu'on est mort, on fait manifestement moins peur.
C'est, peut-être, parce qu'un artiste trop différent des autres, une fois mort, ne risquera pas de continuer à innover. Ou plutôt : on fait d'autant moins peur que ce qui pouvait être considéré comme scandaleux à une époque a eu largement le temps d'être accepté.
En 1903, vient la première occurrence d'une reproduction du Déjeuner sur l'Herbe de Monet, une toile bien antérieure à la période dite impressionniste et débattue du peintre français. Monet avait alors eu largement le temps d'être reconnu par le marché, par la critique, comme par ses pairs.
Edouard Manet, auteur d'un Déjeuner sur l'herbe (1863) particulièrement constroversé lors de son exposition au Salon des Refusés à Paris en 1863, n'est pas représenté par cette oeuvre mais par des compositions dont les femmes sont habillées, sages et sans regard provocateur. Le Déjeuner sur l'herbe n'apparaît pas, dans notre corpus avant 1908...
Même après la mort des artistes, les revues semblent avoir préféré reproduire leurs œuvres les moins dangereuses.
Les oeuvres des artistes décédés se diffusent mieux aussi parce que le marché les porte mieux. La mort d'un artiste met un terme à sa carrière et à sa production, donc elle promet aux marchands qu'une baisse des prix sera peu probable.
La mort d'un artiste marque aussi le point de départ de sa légende.
S'il est mort jeune, on le regrette; s'il est mort vieux, on le célèbre; s'il est mort pauvre, on culpabilise.
Au début du XXe siècle, la génération symboliste cultive même le mythe du prophète incompris - Vincent Van Gogh le suicidé fit l'objet plus que les autres de cet investissement posthume[4], quand son contemporain Paul Gauguin tirait parti de son exil pour travailler à sa propre réputation[5]. Lui écrivant de Paris alors que l'artiste avait gagné d'autres latitudes, son ami Daniel de Monfreid l'avait parfaitement compris:
"Vous êtes actuellement cet artiste inouï, légendaire qui, du fond de l’Océanie, envoie ses œuvres déconcertantes, inimitables, œuvres définitives d’un grand homme pour ainsi dire disparu du monde; vos ennemis (et vous en avez bon nombre, comme tous ceux qui gênent les médiocres) ne disent rien… vous êtes si loin !… Bref vous jouissez de l’immunité des morts. Vous êtes passé dans l’histoire[6]."
Dans notre corpus, les images d'artistes encore vivants sont très représentées elles aussi. Ce sont même celles qui circulent à l'échelle la plus internationale.
Mais par "artistes vivants", "contemporains" - ou "modernes" -, qu'entend-on ? Rien de bien avant-gardiste, si l'on observe ce qui circule à quelle date.
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Claude Monet, Le Déjeuner, 1868, huile sur toile, 231,5 x 151,5 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main
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Georges Seurat, Le Cirque, 1890, huile sur toile, 186 × 152 cm, Paris, Musée d'Orsay.
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Ilya Répine, Les Cosaques zaporogues écrivant une lettre au sultan de Turquie, 1880-1891, huile sur toile, 2,03 x 3,58 cm. Musée russe, Saint-Petersbourg
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Jean-Baptiste Camille Corot, Tivoli. Les jardins de la Villa d'Este, 1843, huile sur toile, 43,5 x 60,5 cm, Musée du Louvre, Paris
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John Everett Millais, Le Christ dans la maison de ses parents, 1849–50, huile sur toile, 86,4 x 139,7 cm, Londres, Tate Britain.
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Max Liebermann, Hospice de vieillards à Amsterdam, 1880, huile sur bois, 55,3 x 75,2 cm, Sammlung G. Schäfer, Schweinfurth
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Henri Fantin-Latour, Hommage à Delacroix, 1864, huile sur toile, 160 x 250 cm, Paris, Musée d'Orsay.
Des images bien sages...
Parmi les artistes auteurs de ces oeuvres, bon nombre font partie au tournant du siècle de ce qu'on a pu appeler l'élite cosmopolite de l'art moderne[5]. Les images qui illustrent leur travail ne sont pas les plus scandaleuses, à l'époque où elles sont reproduites. La presse montre des oeuvres acceptables, reconnues, exposées en général dans les grands Salons internationaux de l'époque, ou connues depuis longtemps parce qu'elles ont été vues et revues dans des Salons, des galeries, en gravures, ou dans des collections importantes. Même pour Picasso, les oeuvres qui circulent de son vivant sont d'abord les reproductions de toiles de sa période bleue, du début des années 1900. A cette époque, l'artiste espagnol peignait dans un style symboliste adouci qui contribua largement (c'est paradoxal) au succès de la peinture cubiste[1].
De l'article à l'affiche.
Quand la presse forgeait des icônes
Quel fut, finalement, le rôle des périodiques illustrés dans la construction des réputations artistiques? Fut-il seulement d'assagir des réputations trop sulfureuses, ou de rendre acceptable ce qui aurait pu ne pas l'être? La reproduction des oeuvres fut certainement utile aussi pour familiariser les lecteurs avec le travail des artistes.
Nos regroupements artificiels montrent en particulier que lorsque certaines images paraissent plusieurs fois pour illustrer des articles de presse, elles ont plus de probabilités d'être choisies pour représenter le travail dans son ensemble de l'artiste concerné.
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Ici, Le gardien de taureaux d'Ignazio Zuloaga (date inconnue) et en survol La vieille aux loques de James McNeill Whistler (1858) sont tous deux reproduits à plusieur reprises au sein d'articles ayant trait à l'histoire, avant de de devenir l'élément principal d'affiches pour des ventes ou des expositions organisées plusieurs décennies après la première reproduction de l'œuvre dans un périodique illustré.
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Assagir des images était aussi peut-être la meilleure recette pour en faire des icônes.
Quant aux artistes, ils étaient tout à fait conscients de l'intérêt reproduire leurs œuvres dans des revues.
En 1921, le critique et artiste Georges Turpin publie une Stratégie artistique aux propos des plus clairs :
"Les revues (...) servent de moyen de propagande très sérieux car elles élargissent le champ de prospection et préparent l’ouverture de nouveaux marchés. Les artistes français ont de toute évidence, un intérêt considérable à répandre leurs noms et leurs œuvres à l'étranger. Le moyen le plus certain est la diffusion de ceux-ci par les revues et particulièrement par celles publiant des articles illustrés de reproductions"[7].
Références
[1] Béatrice Joyeux-Prunel, « La construction internationale de l’aura de Picasso avant 1914. Expositions différenciées et processus mimétiques », Revoir Picasso ; actes du colloque du musée Picasso, Paris, mars 2015 ; publié en ligne en mars 2016, texte et retransmission vidéo : http://revoirpicasso.fr/circulations/la-construction-internationale-de-laura-de-picasso-avant-1914-expositions-differenciees-et-processus-mimetiques-%E2%80%A2-b-joyeux-prunel/
[2] Michela Passini, L’oeil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017. George L. Mosse, Les Racines intellectuelles du IIIe Reich, La crise de l'Idéologie allemande. Calmann-Lévy, 2006.
[3] Evanghelia Stead, Extensive and intensive iconography (Goethe’s Faust I outlined), conférence dans le cadre du colloque "The Circulation of Images", En ligne, 15-18 juin 2020 (Université de Genève, projet FNS Visual Contagions, et Ecole normale supérieure, Centre d'excellence Jean Monnet IMAGO).
[4] Nathalie Heinich, La Gloire de Van Gogh. Essai d’anthropologie de l’admiration. Paris, les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1991.
[5] Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques. Une histoire transnationale, vol. 1 1848-1918, Paris, Gallimard, 2016.
[6] Lettre de Daniel de Monfreid à Paul Gauguin, vers 1901-1902, citée par Sophie Monneret, L’impressionnisme et son époque, Paris, Robert Laffont, 1987, t. I, p. 284.
[7] Georges Turpin, La Stratégie artistique – Précis documentaire et pratique suivi d’opinions recueillies parmi les personnalités du monde des arts et de la critique, Editions de l’Epi, Paris, 1929, p. 115.