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n° 103 avril-mai 2011
Dossier | architecture émotionnelle

«La construction, c’est fait pour tenir. L’architecture, c’est fait pour émouvoir»

barragan

Théorisé dans les années 1950 par le sculpteur et architecte Mathias Goeritz, le lien entre architecture et émotion se dessine dès l’époque romantique. Central pour les expressionnistes allemands du début du XXe siècle, il tient également une place essentielle pour des créateurs tels que Le Corbusier ou Antoni Gaudi

En janvier dernier, la Fondation Louis-Jeantet accueillait à Genève le premier colloque international multidisciplinaire consacré à l’architecture émotionnelle. Organisée par la galeriste, médecin et ancienne conseillère nationale Barbara Polla, en collaboration avec l’Université de Genève et l’Université libre de Bruxelles, l’événement visait à interroger la pertinence d’un concept défini dans les années 1950 mais qui fait débat depuis le XVIIIe siècle au moins. Explications avec Cyrille Simonnet, professeur d’histoire de l’architecture au sein de l’Unité d’histoire de l’art de la Faculté des lettres et rédacteur de la revue Faces, qui consacre également son numéro estival au thème de l’affect.

«Les liens entre architecture et émotion sont à la fois multiples, complexes et très anciens, explique Cyrille Simonnet. Comme je le raconte souvent à mes étudiants, dans le Jardin d’Eden, Adam et Eve ne connaissaient ni le froid, ni le chaud, ni la honte. Et, une fois chassé du paradis, l’architecture est devenue le moyen qu’a trouvé l’homme pour tenter de recréer ce microclimat idyllique. Cette conquête, qui passe par la maîtrise progressive de l’espace, de la lumière, de la température et de l’hygrométrie, interpelle d’emblée nos sens et notre affect.»

Construire pour dominer

Au-delà de cette dimension d’ordre symbolique, l’architecture se distingue également des autres formes d’expression artistique par son échelle et sa capacité à s’imposer dans l’espace public, à être visible par tous et tout le temps. Ce qui est loin d’être anodin. De par leur gigantisme, certains bâtiments – il n’y a qu’à visiter New York ou les pyramides pour s’en convaincre – nous renvoient en effet directement à la fragilité de la condition humaine et à la brièveté de l’existence. Par ailleurs, construire grand, c’est aussi affirmer sa puissance et sa richesse. C’est dominer ou impressionner.

«Depuis toujours, tout architecte qui fait correctement son métier a pour ambition d’emporter l’adhésion du destinataire d’un bâtiment, de livrer un objet qui soit à la fois beau et source de bien-être, relève Cyrille Simonnet. Cependant, l’émotion, en architecture comme ailleurs, ne se programme pas. Pas plus qu’elle ne peut être dissociée du contexte dans lequel elle survient.»

Ainsi, durant toute la période classique, la question du lien entre émotion et environnement bâti ne se pose pas vraiment. Ce qui importe alors aux bâtisseurs, c’est le respect d’un certain ordre et la clarté des formes géométriques. Quant aux réactions que suscitaient les grandes réalisations devant lesquelles des millions de touristes s’émerveillent aujourd’hui, les sources manquent pour se prononcer. «A l’époque égyptienne, on construit pour l’éternité, précise Cyrille Simonnet, mais sans doute pas pour émouvoir. Les tombes des pharaons sont en effet des bâtiments privés et le fait qu’elles aient été pillées par des contemporains montre bien le peu de respect qu’elles inspiraient. De la même manière, il est tout à fait impossible de savoir quel rapport les Parisiens du XVe siècle entretenaient avec la cathédrale Notre-Dame, qui était envahie par les marchands et dans laquelle on circulait comme dans un hall de gare.»

Même si la Renaissance est marquée par un intérêt renouvelé pour les vestiges de l’Antiquité, une première évolution significative survient dans le dernier tiers du XVIIe siècle, avec le débat qui oppose François Blondel et Claude Perrault dans le cadre de ce qu’on appellera ensuite la «Querelle des anciens et des modernes».

Directeur de l’Académie royale d’architecture depuis sa création en 1671, le premier considère qu’en matière d’architecture le «beau» repose essentiellement sur le respect de la règle et de la norme. Frère de l’auteur des célèbres Contes de ma mère l’Oye et membre de la Commission chargée d’élaborer les plans de l’aile orientale du Palais du Louvre, le second estime, quant à lui, que les lois de l’esthétique reposent sur des critères subjectifs qui font appel aux sensations éprouvées par le spectateur (grandeur, majesté, etc.).

Moins d’un siècle plus tard, en 1750, une nouvelle étape est franchie avec la publication, par le philosophe allemand Alexander Gottlieb Baumgarten, du premier ouvrage exclusivement consacré à la question de l’esthétique. L’auteur y défend à son tour l’idée que les œuvres d’art ne doivent pas être appréciées en fonction de critères absolus qui seraient indépendants des capacités perceptives des individus, mais selon les goûts de chacun et le plaisir ressenti.

Cette idée deviendra centrale avec le développement du mouvement romantique qui émerge dans les dernières années du XVIIIe siècle. Porté par des auteurs comme Goethe, Hoffmann, Hugo, Chateaubriand ou Stendhal, le romantisme se caractérise en effet par une volonté d’utiliser tous les champs de la création artistique pour exprimer les extases et les tourments de l’âme humaine. Privilégiant le sentiment au raisonnement, il s’inscrit dans une démarche qui est radicalement opposée aux conceptions classiques de l’art. Et ce, y compris dans le domaine de l’architecture.

A titre d’anecdote, l’expression «syndrome de Stendhal», utilisée pour décrire les troubles qui peuvent survenir chez certains individus exposés à une surcharge d’œuvres d’art, trouve ainsi son origine en 1817. Cette année-là, l’écrivain français s’est en effet subitement trouvé mal après avoir visité la basilique de Santa Croce à Florence. «J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les Beaux Arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber», écrit-il alors.

«Ce qui importe à partir de cette époque, c’est de susciter des sensations, de provoquer un sentiment d’empathie qui permette de communier avec l’œuvre, explique Cyrille Simonnet. Exaltées dans toute la littérature du XIXe siècle, ces idées conduisent non seulement à reconsidérer l’architecture gothique médiévale, longtemps perçue comme barbare parce que n’obéissant pas aux codes conventionnels, mais également à repenser le rapport au patrimoine bâti dans sa globalité.»

L’invention du patrimoine

Dans ce processus, la Révolution française de 1789 constitue un jalon important. Ainsi, c’est en 1793 qu’Henri Grégoire, évêque de Blois, utilise pour la première fois, dans un rapport adressé à la Convention, le terme de «vandalisme» pour dénoncer l’attitude destructrice d’une partie de l’armée républicaine à l’encontre du patrimoine de l’Ancien Régime. Le mouvement, qui se trouve un virulent avocat en la personne de Victor Hugo, débouche sur la mise en place de mesures législatives destinées à préserver les vestiges bâtis du passé qui depuis n’ont cessé de se renforcer.

Si le concept a connu un tel succès depuis (en témoignent notamment les traditionnelles Journées du patrimoine organisées désormais dans la plupart des grandes villes européennes), c’est sans doute en grande partie parce que l’idée que l’on se fait du patrimoine dès le XIXe siècle est que celui-ci n’est finalement rien d’autre que le reflet de l’identité humaine. Pour les Etats-nations qui se construisent à cette époque, la pierre, et tout particulièrement les vieilles pierres, contribue en effet à donner corps à la nation, quitte à verser parfois dans le stéréotype.

«Ce processus de patrimonialisation est une espèce d’école à fabriquer de l’émotion officielle, commente Cyrille Simonnet. Pour donner corps à la nation, l’Etat cherche à créer un lien qui n’est pas de l’ordre du rationnel, mais de l’affectif. Dans cette perspective, des édifices comme l’Arc de triomphe, érigé en hommage aux morts de la patrie, ont un rôle important à jouer parce que ce sont des objets qui s’imposent dans l’espace public de façon à la fois incontournable et très durable.»

Face à cette volonté étatique de cadenasser le langage architectural en le mettant au service de l’exaltation patriotique, le signal de la révolte est donné dès les premières années du XXe siècle avec l’apparition du Mouvement moderne. Au sein de celui-ci, les tenants de l’architecture expressionniste sont les premiers à développer une approche de la construction largement basée sur l’émotion. En opposition aux fondements très rationnels du «style international» mis au goût du jour par le Bauhaus, ils considèrent que l’architecture est une affaire d’artistes et que ce qui compte dans un bâtiment, c’est davantage ce qu’il exprime que son utilité ou son efficacité.

Innovant aussi bien dans l’emploi des matériaux que dans la forme, le style des expressionnistes se caractérise par le recours à de nombreuses distorsions ou à des fragmentations de l’espace qui sont destinées à générer des émotions violentes. Frisant souvent l’utopie, nombre de ces œuvres, comme le projet d’«architecture alpine» de Bruno Taut ou le «Formspiels» d’Hermann Finsterlin, sont restés sur le papier. D’autres, en revanche, ont eu le temps de voir le jour avant que le régime nazi n’interdise l’art expressionniste qu’il jugeait dégénéré. C’est, par exemple, le cas du «Grosses Schauspielhaus» de Hans Poelzig à Berlin, ainsi que de la «Tour Einstein» construite par Erich Mendelsohn à Potsdam.

Comptant parmi les principaux représentants du Mouvement moderne, Le Corbusier n’est sans doute pas insensible à ces réalisations. Pour l’inventeur de «l’unité d’habitation», en effet, l’aspect sensoriel de l’architecture est également capital. Considérant que «la construction, c’est fait pour tenir, l’architecture c’est fait pour émouvoir», il évoque également dans ses nombreux essais théoriques la dimension «indicible» de l’architecture. «Pour Le Corbusier, il y a dans l’architecture quelque chose qui parle directement au sens et à l’émotivité, explique Cyrille Simonnet. Il en a d’ailleurs fait l’expérience lui-même. Au moment d’inaugurer le couvent de la Tourette, un bâtiment très radical dans sa conception, on raconte en effet qu’il a été incapable de prononcer le moindre mot. Les larmes aux yeux, il était littéralement cloué sur place par l’émotion que générait cette grande église tout en béton.»

Etonnement jubilatoire

Dans un style très éloigné des épures du dessinateur chaux-de-fonnier, l’œuvre d’Antoni Gaudi, qui constitue selon l’Unesco une «contribution créative exceptionnelle au développement de l’architecture et des techniques de construction», accorde également une part essentielle aux sensations. Des vertigineuses tours de la Sagrada Familia au très ludique Parc Güell, tout le travail du Catalan semble ainsi traversé par le souci de réinventer les codes de l’esthétique.

«Dans les œuvres de Gaudi, on peut presque voir la main de celui qui construit, commente Cyrille Simonnet. C’est, par exemple, le cas avec les bancs du Parc Guëll pour lesquels il avait donné carte blanche à ses ouvriers. Il y a dans cette démarche quelque chose de spontané qui est très efficace pour susciter l’étonnement, voire une certaine jubilation.»

Toujours à Barcelone, le pavillon de Mies van der Rohe constitue égalemement un des hauts lieux de l’architecture émotionnelle. Construit à l’occasion de l’Exposition universelle de 1929, cet objet ultramoderne pour l’époque n’était pas destiné à durer. Démantelé en 1930, il fut finalement reconstruit à l’identique entre 1983 et 1986 sous la conduite des architectes Cristian Cirici, Ignasi de Solà-Morales et Fernando Ramos (qui enseigna durant une dizaine d’années en tant que professeur invité au sein de l’Institut d’architecture de l’Université).

Le jeu de l’espace et des lumières

Travail exemplaire sur la fluidité de l’espace, l’œuvre de Mies van der Rohe se caractérise par des formes simples qui se déploient dans une alternance de plans verticaux et horizontaux et le recours à des matériaux de grande qualité: travertin, pierre d’onyx doré, marbre vert de Tinos, colonnes cruciformes chromées, glaces dépolies…

«C’est un lieu qui n’a pas d’utilité propre, explique Cyrille Simonnet. Dans l’esprit de son concepteur, ce pavillon était une sorte de prototype destiné à présenter les codes élémentaires d’une architecture à venir. Mais il suffit de le visiter pour se rendre compte que ce petit objet, dans lequel le jeu avec l’espace et les lumières est tout à fait saisissant, dispose d’une capacité à émouvoir qui va bien au-delà du cercle des spécialistes de la discipline.»

C’est cependant dans le Mexique des années 1950, avec le duo formé par Mathias Goeritz et Luis Barragán, que la tentative de réunir architecture et émotion a sans doute été poussée le plus loin. Lauréat du prestigieux Prix Pritzker en 1980, Luis Barragán est ingénieur de formation. C’est en autodidacte qu’il s’initie à l’architecture, suivant notamment les séminaires donnés par Le Corbusier lors de son séjour à Paris au début des années 1930. De retour à Mexico, il développe un style très personnel où se mêlent volumes dépouillés et couleurs luxuriantes. Se décrivant lui-même comme un concepteur de «paysages métaphysiques», il accorde une grande attention à la poésie dégagée par ses projets. «Je me suis rendu compte qu’une proportion consternante de textes consacrés à l’architecture ignore les mots beauté, inspiration, magie, fascination, enchantement, ainsi que les concepts de sérénité, de silence, d’intimité et de surprise, explique-t-il ainsi à la fin de sa vie. Tous sont incrustés dans mon âme et, bien qu’étant pleinement conscient de ne pas leur avoir rendu complètement justice dans mon œuvre, ils n’ont jamais cessé de me guider.»

Tout comme ils guideront son proche collaborateur, le sculpteur Mathias Goeritz. Conseiller par Barragán, celui-ci se lance au début des années 1950 dans l’édification du Musée expérimental El Eco. Achevé en 1953, il s’agit d’un espace exclusivement conçu pour provoquer des émotions. Suivant un plan en L, cet édifice que son auteur décrit comme une «prière plastique» comprend un hall en forme d’entonnoir, une haute salle rectangulaire et une pièce triangulaire. Goeritz y ajoute des œuvres monumentales (le Serpent, la Tour noire et la Tour jaune), ainsi que deux prismes de béton mesurant respectivement 6 et 12 m de haut. La même année, il résume sa position dans le Manifeste pour une architecture émotionnelle: «J’ai travaillé en totale liberté pour réaliser une œuvre dont la fonction serait l’émotion.»

A un peu plus d’un demi-siècle de distance, alors qu’en marge du colloque international cité plus haut, une Association suisse pour l’architecture émotionnelle vient de voir le jour, que reste-t-il de cet ambitieux programme?

«Il me semble que nous nous trouvons à un nouveau tournant, estime Cyrille Simmonet. Les étudiants sont aujourd’hui très sensibles aux questions environnementales. On sent qu’il y a un changement de paradigme qui fait que, bientôt, la sensibilité et l’admiration transiteront probablement par d’autres critères que ceux issus des beaux-arts. Alors que toute l’architecture du XXe siècle était poussée par la volonté de travailler sur l’espace, la lumière, les points de vue, les perspectives afin de saisir l’âme, le corps et le regard du spectateur, on peut penser que, demain, ces sentiments seront véhiculés, pourquoi pas, par des bâtiments très performants sur le plan énergétique, à l’image des maisons dites «passives» que l’on voit se développer depuis quelques années déjà.»