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n° 103 avril-mai 2011
Dossier | architecture émotionnelle

Quand le cinéma sublime l’architecture

Depuis les origines, le 7e art s’est abondamment servi d’éléments construits pour faire naître ou renforcer des émotions. Une relation particulière qui tient à la capacité de la caméra à s’affranchir des contraintes du temps et, surtout, de l’espace

Au milieu des cadavres qui s’amoncellent, un landau dévale les marches du monumental escalier d’Odessa comme s’il traversait l’enfer. Connue de la plupart des cinéphiles, cette scène du Cuirassé Potemkine constitue l’une des meilleures illustrations de l’utilisation de l’architecture pour susciter des émotions cinématographiques. Un lien dont la force n’a cessé depuis de se confirmer.

Que ce soit dans le Metropolis de Fritz Lang, chez Alfred Hitchcock, Orson Welles, Stanley Kubrick, Martin Scorsese ou David Lynch, la plupart des grands réalisateurs se sont en effet servis d’éléments architecturaux pour faire naître ou renforcer un sentiment d’angoisse, de peur, d’incertitude, de plaisir ou de mystère. Mais comment fonctionne ce curieux attelage? Retour sur image avec Patrizia Lombardo, professeure au Département de langue et littérature françaises moderne de la Faculté des lettres et membre du pôle de recherche national en sciences affectives, qui signe un article sur cette relation très particulière dans un récent ouvrage consacré à l’architecture émotionnelle*.

Comme tous les arts, le cinéma et l’architecture ont de nombreux points de convergence. Ils peuvent ainsi tous deux être définis comme des entreprises qui impliquent un vaste travail d’équipe et qui nécessitent des investissements économiques considérables. Mais au-delà de cette parenté formelle, ce qui fait la spécificité de leur interaction, c’est surtout la capacité du 7e art à se jouer des règles de l’espace et à abolir les contraintes de la réalité.

«Tout récit suppose un décor, explique Patrizia Lombardo. Or, les lieux sont rarement neutres. Comme c’est le cas dans l’«Odyssée» d’Homère, sorte d’archétype du genre, ils peuvent véhiculer une charge affective très forte. Des sentiments que le cinéma parvient à exalter grâce à des mouvements de caméra qui permettent de modifier les perspectives, d’abolir la distance entre l’intérieur et l’extérieur, bref de dépasser le côté habituellement statique de l’architecture pour donner corps aux désirs et aux hantises liés à notre appréhension de l’espace. Et c’est précisément de là que surgit l’émotion.»

«Faire parler» le décor

Génie précoce, Orson Welles se distingue ainsi dès son premier film, le phénoménal Citizen Kane, par sa capacité à «faire parler» le décor. En quelques plans, Xanadu, l’immense manoir inachevé sur lequel s’ouvre le récit, préfigure en effet tout le parcours, mélange de grandeur et de décadence, qui attend le personnage principal.

De la même manière, la façon dont le réalisateur filme les plafonds qui semblent écraser les personnages, dans Citizen Kane comme dans The Lady of Sanghai, vise à renforcer l’idée que les protagonistes n’échapperont pas à leur destin et donc à accroître la tension subie par le spectateur. Le procédé culmine avec Le Procès, adaptation du roman éponyme de Franz Kafka, dans lequel le gigantisme des bâtiments participe très largement à la sensation d’oppression subie par le malheureux Joseph K.

Maître du suspense, Alfred Hitchcock s’est, quant à lui, surtout servi de l’architecture pour illustrer les obsessions de la psyché humaine qui s’incarnent souvent chez lui dans un rapport particulier des personnages à l’espace en général ou à un lieu bien défini.

C’est vrai pour le photographe de Fenêtre sur Cour, témoin dont l’impuissance à agir fait écho à celle du spectateur, et plus encore pour le détective de Sueurs froides dont la panique est restituée grâce à une série d’artifices techniques comme le «travelling compensé», utilisé pour la première fois dans un film et qui donne la sensation que la cage d’escalier dans laquelle James Stewart subit une crise de vertige s’allonge irrémédiablement.

Cinéaste parmi les plus influents du XXe siècle, Stanley Kubrick n’est évidemment pas en reste dans ce domaine. Dans son œuvre la plus commentée, 2001, l’Odyssée de l’espace, le réalisateur américain pousse même très loin l’exercice afin de brouiller tous les repères habituels du spectateur, ce qui débouche sur des sensations où se mêlent, angoisse, incompréhension et fascination.

C’est notamment le cas à la fin du film, lorsque le seul survivant du voyage cosmique se retrouve dans une chambre blanche dont le mobilier est composé de pièces d’époques diverses. Apparaît alors son double en vieillard, puis l’instant d’après en nouveau-né. «Ces éléments permettent d’indiquer au spectateur que dans cette scène très troublante où les âges extrêmes de la vie se côtoient, le temps et l’espace sont deux notions qui finissent par se confondre», explique Patrizia Lombardo.

Tenant quasiment le premier rôle dans The Shining, l’hôtel Overlook, hanté par les crimes de ses précédents occupants, est, de son côté, un espace qui est littéralement destiné à rendre fou. Tout au long du récit, les halls démesurés, les couloirs interminables, les pièces désertes ou le labyrinthe de la scène finale sont autant de jalons qui permettent de renforcer le sentiment de folie et d’angoisse contre lequel se débattent les membres de la famille Torrance.

Dans un tout autre registre, chez le réalisateur Michelangelo Antonioni, certains lieux– comme les villages de pierre siciliens de L’Avventura – semblent liés de manière presque métaphysique à un ennui fondamental qui tend à se confondre avec celui qui mine les protagonistes. A l’opposé du style minimaliste de l’Italien, les maisons (Mon Oncle) ou les cités (Playtime) futuristes du Français Jacques Tati jouent sur les ressorts de la satire et du comique pour dénoncer une modernité aussi impersonnelle qu’aseptisée.

Cache-cache psychologique

Plus près de nous, les œuvres de Martin Scorsese et de David Lynch sont également caractérisées par un rapport très particulier à l’architecture et plus généralement au monde urbain. Cinéaste du concret, le premier a très souvent utilisé sa ville natale (New York) pour illustrer la dualité de l’être humain. «Chez lui, les lieux portent la trace de la vie tumultueuse – politique, collective, familiale – des êtres humains, explique Patrizia Lombardo. Que ce soit dans Taxi Driver, Les Affranchis, ou Gangs of New York, toute son œuvre montre que l’espace construit, dense d’histoire, et l’architecture urbaine, riche de vie sociale, sont les véritables socles de l’imagination de ce metteur en scène.»

Nettement plus obscurs, les films du second se caractérisent au contraire par une volonté d’égarer le spectateur, de le perdre dans un dédale chronologique ou les identités se confondent et les récits se superposent. A ce petit jeu de cache-cache psychologique, Lynch utilise les lieux – rues, routes, couloirs, bâtiments –, les objets et les personnes pour ficeler des intrigues insolubles qui relèvent plus de l’évocation que de la narration pure. «A l’image de ce qu’il fait dans «Mulholland Drive», où appartements, lampes, téléphones, cendriers, lits apparaissent plusieurs fois dans un contexte différent pour mieux égarer le spectateur, résume Patrizia Lombardo, Lynch développe dans ses films une mystique de l’espace en concrétisant dans les apparences extérieures les labyrinthes de la psyché.»

*«Vertige de l’espace au cinéma: de Kubrick à Lynch et Scorsese», Par Patrizia Lombardo, dans Architecture émotionnelle. Matière à penser, sous la dir. de Barbara Polla et Paul Ardenne, Ed. Le Bord de l’eau/La Muette, 191 p.