Publié aux Etats-Unis en 1981 et traduit en français en 1989 avec une introduction de Jean-Marie Schaeffer, La transfiguration du banal demeure un ouvrage incontournable parmi les études d’esthétique analytique, bien que controversé et souvent attaqué. La plus récente traduction italienne de 2008 confirme l’intérêt, sinon de la réponse, du moins de la question centrale que Danto se propose d’aborder dans les pages de ce livre, dont nous rappelons aussi la traduction allemande parue en 1984, et dans l’articulation de la thèse avancée.
L’origine des propos du livre remonte à 1964, quand Danto visite l’exposition d’Andy Warhol à la Stable Gallery de New York. En observant les Brillo Boxes, auxquelles il consacre un article en 1965, Danto se demande comment différencier cette œuvre de Warhol des boîtes stockées sur les étagères des supermarchés. Danto comprend qu’il s’agit d’une question portant sur l’ontologie de l’art, notamment sur la recherche d’une définition de l’art qui puisse inclure les Brillo Boxes sans avoir recours à l’identification de différences visuelles.
Le point central de la thèse soutenue par Danto, en opposition – pour des raisons différentes – à Goodman, Dickie et Greenberg, est constitué par la coprésence de la structure intentionnelle et de l’interprétation afin de permettre la transfiguration d’un objet banal dans une oeuvre d’art.
Chaque œuvre d’art en tant que telle est "à propos de quelque chose", non par sa nature interne, mais conformément aux intentions de l’artiste : l’objet artistique possède donc une structure intentionnelle, qui la distingue des objets non artistiques. L’être-à-propos-de (en anglais aboutness) implique une relation de renvoi qui, à son tour, comporte une dimension représentationnelle, identifiable dans toutes les formes d’art, non seulement les arts visuels, comme la littérature et la musique.
De cette intentionnalité et cette représentation s’ensuit la nécessité d’une opération d’interprétation qui devient constituante de l’oeuvre elle-même. L’interprétation, qui effectue la transfiguration, a donc un rôle fondateur de l’œuvre d’art, qui devient tel seulement à la suite de cet acte. Dans les mots de Danto, l’interprétation artistique se différencie par rapport à toute autre herméneutique en raison de sa fonction constituante, tandis que les autres formes d’interprétation ont une fonction explicative. En outre, l’interprétation artistique vise à remonter aux intentions de l’artiste, position souvent attaquée par la critique parce que retenue arbitraire ou illusoire, d’un côté, et susceptible d’indétermination, de l’autre côté (Ferraris 1998). Cependant Danto précise qu’il ne s’agit pas de retracer le parcours mental de l’artiste, mais de reconstruire celles qui ont pu être les intentions de l’artiste en interprétant l’oeuvre à l’aune de la théorie de l’art au sein de laquelle l’œuvre a été produite. L’identité de l’oeuvre d’art a une nature éminemment historique et tisse un lien intime avec « l’ambiance théorique » spécifique à chaque époque.

Les sept chapitres de l’ouvrage sont construits suivant un dispositif que Danto définie « méthode des répliques indiscernables » (p. 224). Une méthode qui consiste dans l’identification de couples d’objets indiscernables et dans l’explication des conditions nécessaires et suffisantes permettant d’identifier un seul des deux objets comme œuvre d’art, alors que le second demeure un objet banal ou, dans certains cas, une contrefaçon. Cette méthode vise, comme Danto l’affirme, à une ontologie des œuvres d’art qui exclue toute différenciation perceptive : cette exclusion représente l’un des points les plus attaqué par des auteurs tels que Joseph Margolis (Margolis 2007), qui voit dans cette approche une implicite séparation entre la perception et la connaissance.